El cineasta franco-suizo Jean-Luc Godard murió el 13 de septiembre en su casa de Rolle, Suiza, a la edad de 91 años.

Godard saltó a la fama a principios de la década de 1960 como miembro de la 'Nueva Ola' francesa, que también incluía a cineastas como François Truffaut, Eric Rohmer, Claude Chabrol y Jacques Rivette. Como muchos del último grupo, Godard fue primero crítico de cine en París, a menudo asociado con la revista Cahiers du Cinéma (fundada en 1951).

A fines de la década de 1960 y principios de la de 1970, Godard realizó una serie de películas políticamente radicales. La huelga general masiva de mayo-junio de 1968 en Francia ocupó un lugar destacado en su desarrollo en ese momento. Desde mediados de la década de 1970 en adelante, desorientado por los acontecimientos nacionales y mundiales, Godard experimentó con imágenes y sonido en una serie de obras cada vez más sombrías e incoherentes. Muchas de sus últimas películas son prácticamente imposibles de ver.

La obra de Godard, que incluye casi 50 largometrajes y decenas de cortos, tiene la particularidad de que, en el momento de su muerte, se podría argumentar que no había dirigido una obra realmente significativa en medio siglo. La clave de ello no está en la pérdida misteriosa del toque del cineasta, aunque sin duda hubo un declive intelectual personal (casi una disolución), sino en el entorno político y artístico en el que trabajó durante décadas, dominado por la desmoralización y el pesimismo.

A pesar de lo idiosincrásico que pudo haber sido la evolución y el destino artístico final de Godard, en última instancia, no fueron más que la única 'soldadura' de estados de ánimo y rasgos comunes a una generación o más de intelectuales que alguna vez se fueron: decepción con la historia y la sociedad en general; un repudio de cualquier orientación hacia la clase obrera como fuerza de cambio social; una misantrópica culpabilización de la población por la guerra, los daños ecológicos y otras catástrofes; respuestas impresionistas y anticientíficas al fin de la URSS; susceptibilidad al imperialismo de “derechos humanos”; un rechazo de una perspectiva de clase a favor de la política de identidad; escepticismo sobre la posibilidad de representar fielmente la realidad en palabras o imágenes; y hostilidad hacia el pensamiento racional y coherente.

Entre 1960 y 1967, Godard dirigió 15 largometrajes que impresionaron especialmente a una generación más joven, incluidos Sin aliento (1960), Vivre sa vie (Mi vida para vivir, 1962), Le petit soldat (El pequeño soldado, 1963), Desprecio (1963), Alphaville (1965), Pierrot le Fou (1965), Dos o tres cosas que sé de ella (1967), La Chinoise (1967) y Fin de Semana (1967).

Estas primeras películas de la Nueva Ola fueron un soplo de aire fresco en muchos sentidos. Se hicieron sin tantas de las limitaciones del cine de los años 50. Godard tomó varios géneros, los sacudió y los lanzó como: drama criminal, musical, ciencia ficción, comedia, thriller político. De un momento a otro los personajes podían recitar poesía, hacer el amor, filosofar, disparar armas, protestar por la guerra de Argelia o de Vietnam. Abundan las alusiones literarias y fílmicas, los anuncios, las pinturas, frecuentemente de una manera intrigante y mordaz. Los jóvenes apreciaron el humor descarado, la sensualidad y, en general, los tejemanejes antisistema, anárquicas y, al mismo tiempo, el intento de crear algo más que el mero entretenimiento. Fue durante estos años que Godard afirmó que “el cine es optimista, porque siempre todo es posible, nunca nada está prohibido; todo lo que necesitas es estar en contacto con la vida”.

Algunas de las películas, como la amanerada Sin aliento, la preciosa Banda de forasteros (1964), fueron sobrevaloradas. Godard dedicó demasiado tiempo a hacer ojitos cinematográficos a Anna Karina, su esposa y protagonista, en Una mujer es una mujer (1961), Alphaville y Pierrot le Fou, por ejemplo. Su mayor compromiso en aquellos días fue el tratamiento del conflicto entre el amor romántico y la sociedad de una manera puramente individual, caótica, un enfoque que ya era un poco gastado. A su manera, la dirección y los límites definidos de la Nueva Ola, con sus elementos semilibertarios, revelaron y protestaron en vano contra la continua dominación de la sociedad francesa y especialmente de los trabajadores franceses por parte de una burocracia estalinista y un establecimiento intelectual. Godard nunca abordó este problema directamente y cuando, después de 1968, el estallido de la lucha revolucionaria planteó enormes cuestiones históricas y teóricas, y las clases medias altas se movieron bruscamente hacia la derecha (incluido su antiguo amigo André Glucksmann), él colapsó.

Las películas más exitosas de Godard fueron las más formalmente convencionales. El desprecio, basada en una novela de Alberto Moravia, es la historia de un escritor de izquierdas que somete a un vulgar productor estadounidense durante el rodaje de una versión de La Odisea de Homero. El veterano director alemán Fritz Lang (interpretándose a sí mismo) está tratando de hacer la película de acuerdo con el texto de Homero, mientras que el productor quiere introducir motivos filisteos y modernistas, que reflejen su propia perspectiva y comportamiento. El escritor esencialmente usa a su bella esposa (Brigitte Bardot) como un medio para ganarse el favor de la tosca figura de Hollywood. Ella se vuelve cada vez más desdeñosa de su escritor-esposo.

La prostitución es un tema recurrente en las películas de Godard. Vivre sa vie ('Una película en doce escenas') sigue a una joven, Nana (Karina), obligada a venderse en París debido a dificultades económicas. Se explica la mecánica inmediata de la prostitución. La película en blanco y negro de 85 minutos es compacta, breve, de hecho, tal vez tímidamente, pero efectiva. Sin embargo, la muerte casi accidental de Nana al final es innecesaria y poco convincente.

En Dos o tres cosas que sé sobre ella, “Ella” es a la vez una mujer de clase media, otra prostituta y también, según un cartel promocional de la película, porque cada uno de los siguientes es un sustantivo femenino francés (“elle”), “la crueldad del neocapitalismo”, “la prostitución”, “la región de París”, “el baño que el 70% de los franceses no tienen”, “la terrible ley de los grandes complejos de edificios”, “el lado físico de el amor”, “la vida de hoy”, “la guerra de Vietnam”, etc. Godard indicó que quería “incluir todo: deportes, política, hasta la compra. Todo debería estar en una película”. No incluyó todo, eso no se puede hacer, y la película es algo seca, ensayística, pero intrigante, como un estudio de la vida suburbana francesa y una indicación de sus crecientes preocupaciones políticas. También vale la pena ver Una mujer casada (1964).

Es significativo que la prostitución, por un lado, y el anarco terrorismo o “lucha armada”, por el otro, se repitan en las películas de Godard, al menos en las obras anteriores e incluso intermedias. De hecho, muchos de los puntos más amplios de las películas giran en torno a estos fenómenos: la prostitución, con su elemento cínico, lascivo y cuasisugerencia de participación voluntaria, no de explotación económica colectiva, y actos individuales de violencia, no de lucha política consciente y masiva.

La Chinoise es importante en la obra de Godard porque trata aquí un tema explícitamente político, un pequeño grupo de maoístas secuestrados en un apartamento acomodado de París. La película se inspira muy libremente en Los demonios de Dostoievski (también conocidos como Los poseídos ), el ataque del novelista ruso al nihilismo, el terrorismo, el socialismo y otros “ismos occidentales”. En la obra de Godard, los maoístas debaten entre ellos sobre cultura, violencia y asuntos relacionados. Se arroja muy poca luz sobre cualquier cosa. Las copias del Libro Rojo de Mao yacen en montones y llenan las estanterías. En una discusión, la líder de la célula, Véronique (Anne Wiazemsky, la segunda esposa de Godard), aboga por dinamitar “la Sorbona, el Louvre y la Comédie-Française”. Ella termina asumiendo la tarea de asesinar al ministro de Cultura soviético visitante, a pesar de los esfuerzos de su ex profesor, Francis Jeanson (un conocido opositor de la Guerra de Argelia), para convencerla de lo contrario.

Hay dos aspectos especialmente destacables en sentido negativo de La Chinoise. En primer lugar, después del hecho, a Godard se le atribuye su clarividencia al hablar de un grupo “revolucionario” en vísperas de los acontecimientos de mayo-junio. De hecho, la película, con plena intención o no, emana la sensación predominante de que estas personas están viviendo en la tierra del cuco de las nubes, que su discurso sobre la revolución está completamente fuera de sintonía con la vida cotidiana francesa. Un título de apertura, presumiblemente escrito por Godard o Wiazemsky (quien tenía inclinaciones de izquierda), dice: “La clase obrera francesa no se unirá políticamente ni irá a las barricadas solo por un aumento del 12% en los salarios. En el futuro previsible, no habrá una crisis capitalista lo suficientemente grande como para que los trabajadores luchen por sus intereses vitales mediante una huelga general revolucionaria o una revuelta armada”.

Un año después, una crisis capitalista impulsó a los trabajadores a una huelga general, que podría haber llevado a la revolución de no haber sido por el papel del Partido Comunista, asistido principalmente por las fuerzas pablistas de Alain Krivine y Ernest Mandel, junto con los maoístas.

En segundo lugar, está el tema de la actitud de Godard hacia la célula maoísta. Objetivamente, no ofrece una imagen halagadora (no tan poco halagüeña como Dostoyevsky, por supuesto, pero permanece una conexión ideológico-psicológica con la fuente original). Sus miembros son en gran parte mezquinos y matones, juveniles y confusos, y se las arreglan en el mejor de los casos con migajas ideológicas, a mil millas de distancia de la masa de la población. Al final, alientan a un miembro a suicidarse, expulsan a otro por herejía y participan en un complot terrorista completamente reaccionario y sin sentido, en gran parte por motivos subjetivos y frustraciones. La Véronique de Wiazemsky tiene más que una pizca de sadismo en ella. Es revelador que la interpretación de Godard de los maoístas fue vista por muchos en ese momento (y en última instancia por él, al parecer) como un respaldo político.

Con el radicalismo en el aire, las organizaciones juveniles estalinistas y sectores de la clase media en Francia en la década de 1960 apoyaron el maoísmo debido al rechazo de Mao del discurso secreto del líder soviético Nikita Khruschev en 1956. Aunque no rehabilitó a Trotsky, Khruschev admitió que Stalin había incriminado y asesinó a los viejos líderes bolcheviques de la revolución de octubre y cometió crímenes atroces. A pesar de los cínicos intentos de Jruschov de limitar el alcance y el impacto de sus revelaciones, el discurso dejó en claro la hostilidad mortal del estalinismo hacia el bolchevismo.

Al respaldar a Mao y celebrar la lucha armada y la “resistencia popular”, los jóvenes e intelectuales de la clase media estalinista afirmaron que estaban “rompiendo con” el Partido Comunista. Sin embargo, no estaban haciendo una crítica marxista, es decir, trotskista, del rechazo de los estalinistas franceses a la lucha por el poder estatal y por el socialismo en oportunidades revolucionarias tales como la huelga general francesa de 1936 y la Liberación de 1944-1945 del régimen nazi-Vichy. Es decir, todavía se orientaban a las burocracias sindicales estalinistas que trabajaban políticamente para encamisar o estrangular a los trabajadores.

Es una señal de bancarrota intelectual que Godard haga causa común con los maoístas durante los próximos años. Más que cualquier otra cosa, sin embargo, esto apunta a las condiciones aún desfavorables para los marxistas genuinos a fines de la década de 1960, la continua dominación de la clase trabajadora por parte del estalinismo, la socialdemocracia y varias corrientes de 'izquierda' antitrotskistas.

En este sentido, vale la pena señalar que Godard tuvo contacto con los trotskistas británicos de la Socialist Labor League y concedió una entrevista a su Newsletter en 1968. Con la ayuda de la SLL, Godard pudo filmar una secuencia de trabajadores automotrices abordando sus problemas que aparecen en su British Sounds (1969), producido por personas que simpatizaban con la SLL. La película de una hora en su conjunto expresó los problemas de las películas 'políticas' de Godard en general. Se juntan varias escenas que no generan ningún argumento convincente: una locutora reaccionaria y racista, una mujer desnuda caminando por un apartamento mientras una voz en off lee un texto feminista, estudiantes universitarias involucradas en agitprop, etc.

No obstante, vale la pena conservar los comentarios anónimos de los trabajadores con influencia trotskista, porque se encuentran entre las pocas declaraciones claras de izquierda en cualquiera de las películas de Godard de la época, a pesar de toda su retórica pseudorrevolucionaria espeluznante. La discusión de los trabajadores comienza con el tema de la aceleración agotadora y el trabajo a destajo y se expande a una situación más amplia:

• “Nunca se pueden superar los problemas industriales mientras estén en manos de la clase patronal. De hecho, la única forma de superar cualquier problema industrial en este país es la cuestión de la relación de propiedad de las industrias en cuestión”.
• “Esto es el capitalismo. En lo que a mí respecta, tenemos que tener un mundo socialista. Debemos tener un mundo en el que la producción se planee en beneficio de todas las personas que viven en el mundo”.
• “El Times ha sacado cifras, no hace mucho, de los ricos ociosos y de las ganancias de las que viven. [Están] simplemente viviendo de los intereses. Ellos van a los hipódromos y eso mientras nosotros nos esforzamos en las fábricas. Ya es hora de que tengamos una distribución de la riqueza en este país y haya una parte más justa para todos. No es justo que trabajemos hasta el cansancio día tras día mientras estas personas están en los hipódromos y en otros lugares”.
• “El capitalismo es mucho más que la desigualdad de riqueza dentro de un Estado-nación capitalista. Es mucho más que esto. … El capitalismo para existir debe tener millonarios, y debe tener gente empobrecida. Debe tener esto, pero más que eso, debe tener internacionalmente secciones enteras del mundo que están empobrecidas”.
• “Los trabajadores en este país pensaron que [el Partido Laborista bajo Harold Wilson] estaría poniendo en el poder un gobierno socialista… Cada hombre que votó por Labor se despierta de repente para darse cuenta de que no es un gobierno socialista. ¡Es un gobierno capitalista! ¡Es un mejor gobierno capitalista!”.
• “Entonces, ¿qué hay ante la clase obrera? ¿Seguimos apoyando a estos viejos traidores cansados? No, no podemos. Lo que se necesita en esta crisis es la construcción de un nuevo partido político para la clase trabajadora. Un partido político que esté comprometido con el marxismo, que esté comprometido con el comunismo, que esté preparado para liderar a la clase trabajadora en sus luchas para vencer a todos estos otros parlamentarios”.

Durante la gran huelga general de 1968, Julia Lesage en Jump Cut ('La política de izquierda de Godard y Gorin, 1967-1972', 1983) informa que 'Godard, junto con otros cineastas, hicieron ciné-tracts de tres minutos sin firmar [compuestos de tomas fijas]. El anonimato de los tratados sirvió para abolir el culto al director famoso y para proteger al autor. Muchos ciné-tracts mostraban tomas de grafitis políticos o la acción en las barricadas”. Los “ciné-tracts” están disponibles aquí. Son sorprendentes, pero no particularmente esclarecedores. Esta fue la receta de Godard para los “tratados”: “Tomar una foto y una declaración de Lenin o Che, dividir la oración en diez partes, una palabra por imagen, luego agregar la foto que corresponda al significado ya sea a favor o en contra”. Este método esencial, con toda su potencial arbitrariedad y superficialidad, se convertiría en un pilar del cine de Godard.

Godard hizo un trabajo más interesante durante este tiempo, Una película como cualquier otra (1968), filmada en los meses posteriores a la huelga general francesa. Registra una conversación entre un grupo mixto de estudiantes y jóvenes trabajadores, hombres y mujeres. No se identifica a nadie, ni se muestran los rostros de las personas en su mayor parte, quizás por razones de seguridad. No hay nadie en la conversación que tenga un análisis claramente elaborado, aunque un individuo un poco mayor parece estar influenciado por puntos de vista anarcosindicalistas. La serpenteante discusión involucra críticas al Partido Comunista y a la CGT (federación sindical dominada por el PC) y cómo los estudiantes pueden “ayudar a los trabajadores”.

La banda sonora de Una película como cualquier otra incluye voces no identificadas que de vez en cuando ahogan momentáneamente la conversación trabajador-estudiante, introduciendo una serie de alusiones históricas, sociales y culturales. Hay referencias a Vietnam, la Guerra Civil Española, Che Guevara, Mao, Rosa Luxemburgo, los Juicios de Moscú. De la nada, la voz de una mujer observa que Trotsky “es apoyado por el Ejército Rojo y los estudiantes. Duda en desatarlos contra el aparato del Partido que Stalin ha tomado en sus manos”.

Sobre la base de la información disponible, Godard parece haber acogido los acontecimientos de mayo-junio con auténtico entusiasmo. Su respuesta y perspectiva sobre los acontecimientos, sin embargo, fueron moldeadas inevitablemente por su propia clase e historia ideológica y la atmósfera intelectual que dominó los círculos artísticos de izquierda. La entrada de millones de trabajadores franceses en la escena política desmintió objetivamente una multitud de concepciones antimarxistas que habían florecido en la posguerra, que descartaron a la clase obrera en los países capitalistas avanzados en particular como una fuerza social revolucionaria. Pero la huelga general por sí sola no resolvió ni pudo resolver la crisis histórica de dirección de la clase obrera, la continua dominación sobre las masas de trabajadores y oprimidos por parte de los movimientos nacionalistas estalinistas, socialdemócratas, maoístas y burgueses.

Finalmente, Godard y otros atribuyeron la derrota del movimiento de masas en gran medida al hecho de que la población francesa estaba bajo el dominio de la publicidad, el consumismo y la represión sexual, y otros defectos psicológicos o morales, a la manera de Herbert Marcuse y muchos otros intelectuales de izquierda de la época. Por lo tanto, a los ojos de Godard, la urgente necesidad de deshacer los efectos de la ideología burguesa en el cine, la televisión y en otros lugares, quitando o desgarrando las imágenes, deconstruyéndolas y “desempacándolas” y supuestamente exponiendo sus falsas suposiciones. El cine contemporáneo no necesitaba ser criticado u objetado principalmente por su sustancia y temas sociales, sino por su estética 'tradicional' y, por lo tanto, 'desacreditada'.

Esta era una visión falsa, antimaterialista, que daba demasiado peso a los asuntos secundarios y terciarios, pero, lo que es más importante, también permitió a Godard y a otros eludir el problema central del dominio del Partido Comunista Francés y, relacionado con eso, la historia y el destino de la Revolución Rusa y la lucha titánica de Trotsky contra la burocracia estalinista. No hay indicios, a pesar de las referencias ocasionales a Trotsky en sus películas y del propio contacto de Godard con los trotskistas británicos, de que el cineasta se haya planteado alguna vez estas preguntas.

Tanto porque era difícil de hacer como porque se acercaba demasiado a casa, Godard nunca examinó —aparte de los golpes ineficaces al Partido Comunista— la política y las políticas de los partidos y direcciones realmente responsables de la derrota en 1968. De hecho, como señaló, mantuvo vínculos con una de las tendencias, el maoísmo, que había jugado un papel podrido y desorientador durante el movimiento huelguístico.

En 1967, Godard se encontró con Jean-Pierre Gorin y eventualmente formaron el llamado Grupo Dziga Vertov, que duró hasta 1973 más o menos. Durante ese tiempo Godard evitó la autoría personal en favor de esta supuesta colectiva. Gorin (nacido en 1943), que recibió su bachillerato en filosofía en 1960, escribe Erik Ulman en Sentidos del cine en 2003, posteriormente matriculado “en la Sorbona. Aquí participó en los seminarios de Louis Althusser (incluido el que define la teoría del aparato ideológico del Estado), Jacques Lacan y Michel Foucault”.

Además, según Lesage, Gorin fue miembro a mediados de la década de 1960 de “la UJCML (Union de Jeunesses communistes—Marxistes-léninistes). Esta fue una de las dos principales organizaciones maoístas o marxista-leninistas en Francia antes de mayo-junio de 1968, cuando el gobierno prohibió ambas”.

Nunca estuvo claro en qué medida Gorin, o Godard, aceptaron o absorbieron completamente el irracionalismo proto-posmodernista, el “antihumanismo” althusseriano y el maoísmo-estalinismo. En presentaciones públicas, la pareja prefirió la provocación y la paradoja en lugar de argumentos o comentarios coherentes. En todo caso, estas tendencias, junto con varias corrientes espontaneistas y anarquistas, estaban muy en el aire. Todos compartían ciertas características: subjetivismo intenso, una tendencia a ver a la clase obrera como “aburguesada” y no revolucionaria, y una profunda aversión por Trotsky y su análisis revolucionario-marxista de la Unión Soviética y el estalinismo y la lucha por la Cuarta Internacional.

Los resultados artísticos e ideológicos, tal como se encuentran en el trabajo del Grupo Dziga Vertov, fueron sistemáticamente desastrosos.

Es más útil discutir algunas de las concepciones generales detrás de películas como Le Gai Savoir ( Joy of Learning, 1969), Le Vent d'est ( Wind from the East, 1969), Luttes en Italie ( Struggles in Italy, 1969), Vladimir et Rosa (Vladimir y Rosa, 1971), Tout va bien ( Todo va bien, 1972) y Carta a Jane (1972) que discutirlos individualmente en detalle. Con la excepción de Tout va bien (la desintegración de la relación de una pareja de clase media izquierdista para la que la ocupación de una fábrica proporciona un mero andamiaje, con Yves Montand y Jane Fonda), cada uno carece conscientemente de una narrativa comprensible y se presenta como un punto de partida radical.

Godard-Gorin no quería hacer “películas políticas”, explicaron, sino “hacer películas políticamente”. Rechazaron la “representación burguesa”. No querían “caer en la ideología de ser fieles a la vida”. Se estaban “alejando de algo que yo llamo drama” (Godard).

En Le Gai Savoir (que toma prestado su título de la obra de 1872 de Friedrich Nietzsche), una tediosa y estática conversación de 95 minutos en un oscuro escenario sonoro entre dos personajes, se produce este intercambio: “Empecemos de cero”, el personaje masculino dice, refiriéndose al estado artístico de las cosas. “No”, responde el personaje femenino, “es necesario volver a cero primero”. Intercaladas con las líneas de diálogo, la película presenta una serie de imágenes, con palabras o frases elípticas inscritas en ellas, cuyas conexiones, tal como son, permanecen enteramente en la cabeza de Godard (o en el pensamiento colectivo de Godard-Gorin).

Ya sea que Godard haya tenido la intención consciente de referirse a la obra de 1953 del crítico Roland Barthes Writing Degree Zero o no, nuevamente, tales ideas proliferaron en el aire intelectual francés. Barthes instó a drenar el drama, la narrativa y la textura de la literatura, sobre la base de que estaban inevitablemente ligados al poder y el orden, y pidió “una escritura incolora, libre de toda atadura a un estado predeterminado del lenguaje”. La Nueva Novela Francesa ( Nouveau roman ) de Alain Robbe-Grillet y otros habían estado trabajando en líneas similares desde mediados de la década de 1950.

En relación con Le Gai Savoir, el crítico James Monaco escribió con entusiasmo en Jump Cut (1975) que “no tenemos una narrativa fácilmente comprensible en Le Gai Savoir. Tampoco tenemos una exégesis lineal y lógica. Lo que sí tenemos es un conjunto de cualidades e ideas tentativas”. Era necesario, prosiguió Monaco, “para Godard que la película no tratara de una realidad tangible. Eso lo convertiría en otro falso espejo de la realidad. La película debe ser de presentación y evitar la falacia de la representación. No puede, ninguna película puede, reproducir la realidad honestamente. Sólo puede producirse a sí mismo. Para que pueda hacer eso honestamente, tendrá que reinventarse después de descubrir qué es exactamente lo que hace que la forma en que se usa la película hoy sea falsa”.

Ruth Perlmutter, en la misma publicación también en 1975, argumentó que Godard “se basa en las propiedades de agitación de las disyunciones radicales que tienen poca o ninguna correlación”. Se refirió a sus 'interrupciones brechtianas (breves inserciones de mitologías de la cultura pop)' y 'sus exageraciones del proceso cinematográfico'. Perlmutter insinúa el carácter “arbitrario” de sus elecciones. Sin embargo, Godard, prosiguió con aprobación, “cuestiona todas las relaciones por su ferviente deseo de sacudir lo que está pasando por la cabeza. … Es en el Cero, en los primeros principios, en la ubicación espacial donde los sonidos y las imágenes pueden aislarse y liberarse unos de otros, donde podemos cambiar lo que sucede en la cabeza”.

Otro comentario, de Critique en 1969, sugirió que Godard se había dado cuenta de que, dado que “incluso los experimentos artísticos más intransigentes se ven comprometidos al final al ser absorbidos por la religión burguesa del arte; y dado que incluso una obra de arte con una alta dosis de elementos potencialmente subversivos... es muy fácilmente emasculada, absorbida y cooptada por el simple reflejo burgués de saludarla como una obra maestra... entonces ha llegado el momento en que la única manera porque el arte ser revolucionario es destruirse a sí mismo, destruir incluso los valores artísticos más avanzados, acabar con el culto a la 'obra maestra', producir obras de arte deliberadamente defectuosas que la burguesía ni siquiera reconocerá como arte, y que por tanto, escaparán de ser absorbidos y emasculados, y conservarán intacto su poder revolucionario”.

La misma pieza en Crítica se refiere a un comentario del académico estadounidense Royal S. Brown de que “la palabra ‘burgués’ ha llegado a representar, tanto filosófica como estéticamente, un concepto mucho más amplio que el de una simple clase social. Hoy la palabra implica toda una mentalidad, una forma de vida intermedia que implica un materialismo a medias justificado por una confianza religiosa en la operación inexorable de un absoluto de causa y efecto, y un absolutismo a medias cuya razón de ser está ligado a metas totalmente materialistas”.

Citamos estos pasajes extensamente para subrayar el hecho de que Godard y Gorin estaban trabajando sobre la base de ideas que no tenían nada en común con el marxismo. Hay fuertes huellas aquí de la filosofía de Nietzsche, varias tendencias de 'izquierda' en la URSS en la década de 1920 (cultistas proletarios, produccionistas, constructivistas, formalistas), Theodor Adorno y la Escuela de Frankfurt, Barthes, tendencias posmodernistas emergentes (Foucault, la deconstrucción de Jacques Derrida, etc.) y diversas tendencias políticas subjetivo-voluntarias, incluido el maoísmo, por supuesto. Este es el lenguaje y la opinión de gran parte de la clase media de la época.

Godard y Gorin cometen un error fundamental, en primer lugar, al afirmar que debido a que las imágenes artísticas no abarcan absolutamente la realidad objetiva, no pueden reflejarla con relativa veracidad. “Tirar por la borda” la obra artística por su inevitable incompletitud y distorsiones de clase, porque no declara la guerra a todo el orden burgués, es una estupidez “izquierdista” y un acto de vandalismo de primer orden. Trotsky y Voronsky habían polemizado mordazmente contra estas concepciones 40 años antes en la Unión Soviética.

Complementando esto, Godard y Gorin argumentan que debido a que la clase capitalista controla los diversos medios y sus ideas son las ideas dominantes de la época, por lo tanto, toda obra de arte de nuestra época es burguesa y reaccionaria y, por definición, invencible, impenetrable. Esta noción niega el papel objetivamente veraz de la cognición artística. Todo artista pertenece a una clase social definida y su arte siempre está influenciado por eso. Sin embargo, el artista serio, como el científico serio, es capaz de ir más allá de sus prejuicios y registrar verdades importantes sobre la realidad. Las teorías de “izquierda” metafísicas y estériles de este tipo nunca consideran que una determinada película o novela pueda fomentar pensamientos y sentimientos críticos.

El argumento de que el arte existente debe ser destruido, reducido a “cero”, es totalmente reaccionario y, en el contexto de las amenazas terroristas expresadas en La Chinoise y la conducta anticultural y antiintelectual de la Revolución Cultural Maoísta, continuar en ese momento, tiene implicaciones siniestras. Durante este período, Godard hizo la notoria declaración: “Solo hay una forma de ser un revolucionario intelectual, y esa es dejar de ser intelectual”.

Lenin, en sus argumentos contra los defensores de la Cultura Proletaria en 1920, argumentó poderosamente que el marxismo había “ganado su significado histórico como la ideología del proletariado revolucionario porque, lejos de rechazar los logros más valiosos de la época burguesa, tiene, por el contrario, asimiló y remodeló todo lo que tenía valor en los más de dos mil años de desarrollo del pensamiento y la cultura humana”.

Godard-Gorin insisten en que no es la misión del arte, ni siquiera es posible para el arte, dar sentido a la realidad, sino simplemente socavar las concepciones existentes, 'sacudir lo que está pasando en la cabeza'. Esta es una idea irresponsable y falsa. La tarea de cualquier artista genuinamente de izquierda es educar al lector o espectador sobre el estado real de las cosas, exponer y desmitificar la versión oficial de la vida social tal como la propagan los medios de comunicación burgueses y el establishment en general, y fomentar el pensamiento crítico y consciente, oposición racional a lo largo de líneas definidas.

Las numerosas referencias al dramaturgo alemán Bertolt Brecht son inapropiadas. Brecht fue culpable de graves errores intelectuales y políticos, sobre todo guardar silencio sobre los crímenes del estalinismo y, en general, disculparse por la burocracia soviética y los partidos comunistas, pero nunca abogó por el tipo de fragmentación, ruptura y distorsión de la imagen 'burguesa' hacer como una operación en sí misma propuesta aquí.

Godard y Gorin, a pesar de la palabrería interminable de sus películas, rechazan el argumento racional y la necesidad de transformar y trabajar artísticamente los problemas sociales, probando los temas del artista a través del drama, revelando verdades esenciales a través de la colisión de fuerzas sociales organizada artísticamente. El drama en sí mismo es tratado como una de las “metanarrativas” ilegítimas que el posmodernismo repudiará posteriormente.

Esta supuesta guerra contra la “representación burguesa” reemplaza el arte genuinamente innovador, que educa, deleita y conmueve al público, con moralizar y sermonear, con golpear al espectador. Más precisamente, el Grupo Dziga Vertov (a diferencia del Vertov original, el cineasta soviético) alterna en su mayor parte entre conferencias severas y aturdidoras ('Todas las áreas de la ideología burguesa mantienen la permanencia de las relaciones capitalistas de producción') y bufonadas y episodios amateur que insultan al espectador, todo ello alejado e inaccesible para un público de clase trabajadora.

En ese sentido, es muy importante tener en cuenta que ninguna de estas películas 'radicales' examina o proporciona una idea de las condiciones sociales y políticas concretas reales en Francia, Italia, Gran Bretaña o en cualquier otro lugar. Por implicación, tal examen es desdeñado, como otro ejemplo de “la ideología de ser fiel a la vida” y, en el mejor de los casos, una pérdida de tiempo.

Godard y Gorin afirmaron ser marxistas durante estos pocos años. Sin embargo, junto con todo un medio, rechazaron cualquier énfasis en el análisis de sondeo real de la política y la vida social. Para ellos y muchos otros a fines de la década de 1960, la práctica “revolucionaria”, como se indicó anteriormente, significaba superar individualmente el consumismo burgués, el conformismo moral, las costumbres sexuales prevalecientes y demás.

Esto surge claramente en una película como Luchas en Italia. El título, se supone, debe ser deliberadamente provocativo. La obra fue filmada casi en su totalidad en el apartamento de Godard. No dice nada en absoluto sobre las tremendas batallas de clases que tuvieron lugar en Italia en 1969, que tenían un potencial revolucionario. Las “luchas” en cuestión son los conflictos puramente internos experimentados por una estudiante de clase media, que busca renovar su vida política, psicológica y sexual de una manera más “revolucionaria”.

Le Gai Savoir y las películas posteriores introducen innumerables imágenes, acompañadas, como se señaló anteriormente, de comentarios oscuros e incluso herméticos. Esto se identifica como “volver a cero”. Sin embargo, las suposiciones que subyacen a las elecciones nunca se indican. ¿Sobre qué base se ha elegido la imaginería, según qué principios y orientación social? Godard se volvió dado a pronunciamientos en gran medida arbitrarios (y con el paso de los años, caprichosos e inexplicables), comentarios oraculares sin fundamentación ni pruebas. Declaraciones salvajes e impresionismo, proliferan un delirio de imágenes.

En Aquí y en otros lugares ( Ici et ailleurs, 1976), un documental desanimado ('No va bien en ninguna parte. En ninguna parte', 'Nuestras esperanzas se han reducido a cero'), Godard afirma en su comentario que 'Poco a poco, vamos' son reemplazadas por cadenas ininterrumpidas de imágenes, esclavizándose unas a otras.” En un comentario de aprobación sobre la película de Godard, el filósofo posestructuralista Gilles Deleuze escribió que “las cosas en sí mismas son imágenes, porque las imágenes no están en nuestra cabeza, en nuestro cerebro. El cerebro es solo una imagen entre otras. Las imágenes están constantemente actuando y reaccionando unas sobre otras, produciendo y consumiendo. No hay ninguna diferencia entre imágenes, cosas y movimiento ”. No hay nada en el trabajo posterior de Godard que sugiera que rechazó este tipo de idealismo desenfrenado.

La infeliz historia de su cine después de la década de 1970 es una de declive continuo, ya que anteriormente los círculos intelectuales de izquierda en Francia y en otros lugares, y él, junto con ellos, experimentaron una degeneración severa y prolongada y un giro hacia la derecha. Godard nunca explicó (ni tampoco Gorin, que partió en 1975 para dar clases en la Universidad de California, San Diego) por qué y cuándo dejó de considerarse “marxista” y defensor de la “causa proletaria”, pero sus películas, una podría decir, proporcionar una respuesta.

Estos esfuerzos desmoralizados casi se confunden entre sí en la memoria de uno.

Cada hombre por sí mismo (1980) es una película desagradable, con toques pornográficos, sobre gente generalmente egoísta y desagradable ('Ya no tengo ganas de tener ideas', 'No estoy borracho, estoy acabado'). El Rey Lear de Godard (1987), que para todos los efectos no tiene nada que ver con la obra de Shakespeare, es una parodia, una verdadera vergüenza, con Godard actuando y haciendo el ridículo. Participan varias figuras desafortunadas, incluidos Norman Mailer, Burgess Meredith y Woody Allen. Tras la caída del Muro de Berlín, Godard dirigió Germany Year 90 Nine Zero (1991). Eddie Constantine en su personaje de Lemmy Caution deambula desconsoladamente por el país recién unificado. “Se acabó, todo eso”, aprendemos. Una alegre camarera de hotel saluda a Precaución con “Arbeit macht frei”, el lema nazi en Auschwitz.

Hicimos una reseña de For Ever Mozart en el International Workers Bulletin después de que se proyectara en el festival de cine de Toronto en 1996. La película era tan oscura como muchas de sus otras, pero sus referencias a Sarajevo eran obviamente una concesión a la campaña de los Estados Unidos y la OTAN de “derechos humanos” que justificó la intervención imperialista en la región. Nuestro comentario puede haber sido un poco generoso en general (no habíamos tenido la oportunidad de ver muchas de las películas de Godard durante los 20 años anteriores), pero concluía definiendo a For Ever Mozart como “principalmente un producto del agotamiento intelectual y moral. La película de Godard destila repugnancia por la humanidad, repugnancia hacia sí mismo y repugnancia por el cine. El mundo está poblado, según esta obra, por igual número de asesinos, filisteos y rameras”.

En una conferencia de prensa en Toronto, como señalamos en el IWB, cuando Godard declaró: “'Se acabó', y más tarde, 'Hay menos esperanza', se refería claramente a algo más que al período en el que era posible hacer una cierto tipo de película”.

En respuesta a las referencias de la nueva película al conflicto en la antigua Yugoslavia, este escritor le preguntó a Godard si sentía que Estados Unidos y otros gobiernos occidentales habían hecho uso de imágenes de sufrimiento genuino en Bosnia para promover sus propios intereses políticos y económicos.

En su respuesta, como señaló el IWB, “el cineasta convirtió ciertos puntos correctos en una acusación adicional a la humanidad”. Sí, por supuesto, dijo, “Ellos [los Estados Unidos y otros gobiernos occidentales] no son personas inocentes”. El objetivo de usar imágenes terribles, continuó, era hacer que el espectador ya no pudiera mirarlas. “Ni siquiera miras, a menos que sea tu prima o tu madre. Entonces dices, ‘Oh Dios, es mi madre’. Pero incluso si es la madre de tu novia, está bien”.

Godard continuó: “La televisión está hecha para olvidar. Vemos a Sarajevo, está bien, nos olvidamos en dos segundos... No tiene ningún significado en absoluto, incluso lo que estamos pensando no tiene ningún significado. Y así es como lo queremos, de hecho no puedo dejar de fumar; mucha gente no puede dejar de mirar televisión”.

En el WSWS en 2001, comentamos que En alabanza del amor (2001) de Godard era “un trabajo frío y poco participativo y en gran parte incoherente”, y continuamos, algo destempladamente, “Realmente, ya es suficiente. Godard fue de izquierda durante unos años hace algunas décadas. Estaba decepcionado por las dificultades y abandonó la lucha política. Ese era su derecho. Sin embargo, sobre la base de su desencanto, Godard ahora se ha encargado de juzgar a la raza humana. Increíblemente, alguien en la película declara: 'No se trata de si el hombre continuará, sino de si tiene derecho a hacerlo'. ¡Incluso en esta época, la presunción y la importancia personal tienen sus límites! Uno piensa en la respuesta del poeta Heine a una 'pregunta' igualmente estúpida y filistea: 'Y el tonto espera una respuesta...'”

De manera similar, en 2004, el WSWS calificó a Notre musique ( Nuestra música ) como “una meditación sombría, pomposa y autocompasiva sobre la podredumbre de la humanidad”. En 2010, condenamos Film socialisme como un “revoltijo incomprensible de misantropía y vanidad [que] no tiene nada que ver con el socialismo y representaría un paso atrás en el cine si se tomara en serio”. Adiós al lenguaje (2014): “No son los animales los que son ciegos. El hombre… es incapaz de ver el mundo” y El libro de imágenes (2018) —“El acto de representación casi siempre implica violencia hacia el sujeto de representación”— continúan de la misma manera lúgubre.

Godard, que representó algo significativo en la década de 1960, se había convertido tristemente en la encarnación de la desorientación y la impotencia. A pesar de toda su astucia, sensibilidad poética y movilidad artística, no había demostrado ser capaz, más que nadie, de “burlar” o desbordar los grandes problemas y corrientes históricas. Una vez más, sin embargo, incluso al precio de ser repetitivo, la cuestión fundamental no era la debilidad personal o individual, sino el destino de una generación. El declive de Godard se ha reflejado, en una medida u otra, en el declive general, con la excepción de algunos puntos brillantes, del cine francés. En general, la capacidad de representar a la viciosa élite gobernante y las codiciosas clases medias, incluido su elemento de 'izquierda', se ha desvanecido del cine francés en los últimos 40 años. ( Una comedia de poder de Chabrol en 2006 fue una de las excepciones).

Son numerosas las graves dificultades políticas y culturales de nuestros días, muchas de ellas consecuencia de las décadas de reacción y estancamiento que tan despiadadamente castigaron a Godard ya otros artistas. Pero las cubiertas también se han limpiado sustancialmente. Las diversas organizaciones obreras nacional-oportunistas (estalinistas, maoístas, sindicales) han sido seriamente socavadas. Las dos grandes clases a escala mundial se preparan para un enfrentamiento decisivo. Hay muy pocos “competidores” hoy peleando por la bandera del marxismo. En cualquier sentido significativo, el movimiento trotskista es la única tendencia socialista del planeta. Están surgiendo las condiciones que harán posible que los grandes artistas se enfrenten a las cuestiones centrales de la época, de las que depende el destino de masas de la humanidad.

(Publicado originalmente en inglés el 6 de octubre de 2022)