[මෙය The art and politics of filmmaker Jean-Luc Godard (1930-2022) මැයෙන් 2022 ඔක්තෝබර් 6 පල වූ ලිපියේ පරිවර්තනයයි.]

ප්‍රංස-ස්විස් ජාතික ෂෝන්-ලුක් ගොඩා පසුගිය සැප්තැම්බර් 13 වන දින ස්විට්සර්ලන්තයේ රෝලෙහි පිහිටි සිය නිවසේ දී මරනයට පත් විය. මිය යන විට ඔහු 91 වන වියෙහි පසු විය.

ගොඩා ප්‍රසිද්ධියට පත් වූයේ 1960 ගනන්වල මුල් භාගයේ ෆ්‍රංෂුවා ටෘෆෝ, එරික් රෝමර්, ක්ලෝඩ් චැබ්‍රෝල් සහ ජැක් රිවේට් වැනි සිනමාකරුවන් ද ඇතුලත් වූ ප්‍රංශ “නව රැල්ලේ” සාමාජිකයෙකු ලෙස ය. ඉහත කී කන්ඩායමේ බොහෝ දෙනා මෙන් ගොඩා ද පලමුව පැරීසියේ සිනමා විචාරකයෙකු වූ අතර, ඔහු (1951 දී ආරම්භ කෙරුනු) කහියාස් ඩු සිනමා සඟරාව සමඟ නිරතුරු ව සම්බන්ධකම් පැවැත් වීය.

1960 ගනන්වල අග භාගයේ හා 1970 ගනන්වල මුල් භාගයේ ගොඩා දේශපාලනික ව රැඩිකල් චිත්‍රපට ගනනාවක් නිර්මානය කලේ ය. 1968 මැයි-ජූනි මහා වැඩ වර්ජනය එම කාලයේ ඔහුගේ වර්ධනය තුල ප්‍රමුඛ ලෙස ප්‍රකාශයට පත් වී ඇත. 1970 මැද භාගයේ පටන් ජාතික හා ලෝක ගෝලීය සිදුවීම්වලින් මංමුලාවට පත් ව සිටි ගොඩා වඩ වඩාත් අඳුරු, ආකූල නිර්මාන මාලාවක් තුල රූප හා ශබ්ද සමඟ විවිධ පරීක්ෂන සිදු කලේ ය. ඔහුගේ පසුකාලීන චිත්‍රපටවලින් බොහොමයක් බොහෝ දුරට ම පාහේ බැලිය නොහැකි තරමේ ඒවා විය.

පනහකට ආසන්න වෘත්තාන්ත චිත්‍රපටවලින් ද දුසිම් ගනනක කෙටි චිත්‍රපටවලින් ද සමන්විත ගොඩාගේ නිර්මාන සම්භාරය අරුමයක් වන්නේ, ඔහුගේ මරනය සිදු වන කාල සීමාව වන විට, ඔහු ශත වර්ෂ භාගයකින් සැබැවින් ම සැලකිල්ලට භාජනය විය යුතු සිනමාවක් අධ්‍යක්ෂනය කර තිබුනේ නැතැයි තර්ක කල හැකි නිසා ය. මෙය වටහා ගැනීමේ යතුර ඇත්තේ, සිනමාකරුවාට යම් අභිරහස් ආකාරයකින් සිය නෛපුන්‍යය අහිමි වී යාම තුල නොවේ. පෞද්ගලික බුද්ධිමය පරිහානියක් (බොහෝ දුරටම බුද්ධිය සිඳී යාමක් ම පාහේ) පැවැති බැව් නිසැක ය; එහෙත් මෙයට හේතුව රැඳී ඇත්තේ දශක ගනනාවක් පුරා ඔහු වැඩ කල, දිරිය බල සිඳී යාමේ හා සර්ව අශුභවාදයේ ආධිපත්‍යයට නතු වූ දේශපාලනික හා කලාත්මක පරිස්ථිතිය තුල ය.

ගොඩාගේ පරිනාමය හා ඔහුගේ අවසාන කලාත්මක ගමනාන්තය කෙතරම් පුද්ගලානුබද්ධ විය හැකි වුව, ඒවා, අවසාන විග්‍රහයේ දී, ඉතිහාසය හා සමාජය පිලිබඳව පොදුවේ කලකිරීම; සමාජය වෙනස් කිරීම සඳහා වූ බලවේගයක් ලෙස කම්කරු පන්තිය කරා කවරාකාරයක හෝ දිශානුයෝජනයක් ප්‍රතික්ෂේප කිරීම; යුද්ධය, පාරිසරික විනාශය හා අනෙකුත් ව්‍යසන සම්බන්ධයෙන් මහජනයා කෙරේ විශ්ව-ද්වේෂී ආකාරයෙන් දෝෂාරෝපනය කිරීම; සෝවියට් සමූහාන්ඩුවේ අවසානය සම්බන්ධයෙන් ධාරනාවාදී, විද්‍යා විරෝධී ප්‍රතිචාර දැක්වීම; “මානව හිමිකම්” අධිරාජ්‍යවාදයට අවනතවීමේ නැඹුරුව; අනන්‍යතා දේශපාලනයට අනුග්‍රහය දැක්වීම් වස් පන්ති ඉදිරි දර්ශනය ප්‍රතික්ෂේප කිරීම; යථාර්ථය, වචන හෝ අනු රූ ආශ්‍රයෙන් සත්‍ය ආකාරයෙන් නියෝජනය කල හැකිය යන්න පිලිබඳ සංශයවාදය; සහ සහේතුක, සංසක්ත චින්තනය කෙරේ සතුරුකම, යන වරෙක වාම බුද්ධිමතුන් ව සිටි පරපුරකට හෝ පරම්පරා කිහිපයකට පොදු වූ මනෝභාවයන් හා ගති ලක්ෂනවල සුවිශේෂී “එකට පෑහීමකට” වඩා වැඩි යමක් නොවේ.

1960 හා 1967 අතරතුර ගොඩා, Breathless (නිශ්වාසය, 1960), Vivre savie (ජීවත් වීමට ඇති මගේ ජීවිතය, 1962), Le petit soldat (පුංචි සොල්දාදුවා, 1963), Contempt (අවමානය, 1963), Alphaville (ඇල්ෆවිල්, 1965), Pierrot le Fou (1965), Two or Three Things I Know About Her (ඇය පිලිබඳ ව මා දත් දේවල් දෙක තුනක්, 1967), La Chinoise (1967) සහ Weekend (සති අන්තය, 1967) යන චිත්‍රපටි ද ඇතුලු ව, තරුන පරපුර මත බලපෑමක් ඇති කල වෘත්තාන්ත චිත්‍රපටි 15 ක් අධ්‍යක්ෂනය කලේ ය.

මෙම මුල් කාලීන නව රැල්ලේ චිත්‍රපට, බොහෝ ආකාරයෙන් නැවුම් හුස්ම පොදක් විය. ඒවා 1950 ගනන්වල සිනමාවට බල පෑ බොහෝ බාධාවන්ගෙන් තොර ව නිර්මානය කර තිබින. අපරාධමය නාටකීය, සංගීතමය, විද්‍යා ප්‍රබන්ධමය, හාස්‍යමය, දේශපාලන හර්ෂෝන්මාද ආදී විවිධ ශානර එකට ගත් ගොඩා ඒවා දාදු කැට සෙයින් සොලොවා පෙරලීය. එක් මොහොතකින් තවෙකකට යන චරිත කාව්‍ය ගායනය, ආදරය කිරීම, දාර්ශනික වීම, වෙඩි තැබීම, ඇල්ජීරියානු හෝ වියට්නාම් යුද්ධයට විරෝධය දැක්වීම සිදු කරනු විය හැකිය. සාහිත්‍යමය හා සිනමාත්මක හැඟවීම්, ප්‍රචාරන, සිතුවම් බහුල ව තිබුනු අතර, නිරතුරුව ඒවා කුතුහලය දනවන, තියුනු ලීලාවක් ගත්තේ ය. තරුන ජනයා ඒවායේ අවිනීත හාස්‍යය, කාමුකත්වය හා පොදුවේ සංස්ථාපිත විරෝධී, අරාජික දිග හැරීම් ද, ඒ අතරම, හුදු විනෝදාස්වාදයට වඩා උසස් දෙයක් නිර්මානය කිරීමට ගත් උත්සාහය ද අගය කලහ. “සිනමාව ශුභවාදී ය, මන්ද යත් සෑම දෙයක් ම සෑම විට ම කල හැකි බැවිනි. කිසිවක් තහනම් නොවන හෙයිනි; අවශ්‍ය වන්නේ ඔබ ජීවිතය සමඟ ස්පර්ශය පවත්වා ගැනීම පමනෙකි” යනුවෙන් ගොඩා තිර කොට කියා සිටියේ මෙම වසරවල දී ය.

සමහර චිත්‍රපට - සුවිශේෂ ලක්ෂන සහිත Breathless, කදිම නිර්මානයක් වූ Band of Outsiders (1964) වැනි චිත්‍රපට - පමන ඉක්ම වූ පැසසුමකට ලක් විය. උදාහරනයක් ලෙස, A Woman is a Woman (1961), Alphaville සහ Pierrot le Fou හි දී ගොඩා සිය බිරිඳ සහ ප්‍රධාන නිලිය වූ ඇනා කරීනාගේ සිනමාරූපී ස්නේහාන්විත බැල්ම ලබා ගැනීම සඳහා වැඩි කාලයක් ගත කලේය. ඒ දිනවල ඔහු වඩාත්ම කැප වී සිටියේ, ශෘංගාරාත්මක ආදරය සහ සමාජය අතර ගැටුම තනිකරම ඒක පුද්ගල, අවුල් සහගත ආකාරයකින් සැලකීමේ ඒ වන විටත් තරමක යල් පිනූ නූල් ඇදී ගිය ප්‍රවේශයක් ගැනීම සඳහාය. නව රැල්ලේ අර්ධ-ස්වාධීනතා මූලිකාංග, එහි දිශානතිය හා ප්‍රත්‍යක්ෂ සීමා ද සමඟ එය, ප්‍රංශ සමාජය හා විශේෂයෙන්ම ප්‍රංශ කම්කරුවන් මත ස්ටැලින්වාදී නිලධරය හා බුද්ධිමය සංස්ථාපනය විසින් දිගින් දිගටම පවත්වා ගෙන යන ලද ආධිපත්‍යය තමන්ගේම ආකාරයට හෙලිදරව් කරමින් එයට එරෙහි නිරර්ථක විරෝධයක යෙදී සිටියේ ය. ගොඩා මෙම ප්‍රශ්නයට කිසිදා ඍජු ව මුහුන නොදුන් අතර, 1968 න් පසු කාලයේ විප්ලවවාදී අරගලය පුපුරා යාම විසින් දැවැන්ත ඓතිහාසික හා න්‍යායික ප්‍රයුක්තීන් මුහුනට මුහුන පැමිනවූ කල් හි, සහ (කලෙක ඔහුගේ මිතුරා ව සිටි ආන්ද්‍රේ ග්ලුක්ස්මෑන් ද ඇතුලු ව) ඉහල මධ්‍යම පන්ති තියුනු ලෙස දකුනට ගමන් කරන්නට වූ කල්හි ඔහු බිඳ වැටුනේ ය.

ගොඩාගේ වඩාත් ම සාර්ථක චිත්‍රපට වූයේ ඔහුගේ රූපික ව වඩාත් ම සාම්ප්‍රදායික වූ ඒවා ය. ඇල්බර්ටෝ මොරේවියාගේ නවකතාවක් මත පදනම් වූ ඔහුගේ Contempt (අවමානය) චිත්‍රපටයේ එන්නේ, හෝමර්ගේ ද ඔඩිසි කථාවේ අනුවාදයක් චිත්‍රපට ගත කිරීමේ දී ග්‍රාම්‍ය ඇමරිකානු නිෂ්පාදකයෙකුට යටත් ව ක්‍රියා කරන වාමාංශික ලේඛකයෙකුගේ කථා ප්‍රවෘත්තියයි. කෘතහස්ත ජර්මානු අධ්‍යක්ෂක ෆ්‍රිට්ස් ලෑංග් (එම චරිතය ඔහු විසින්ම නිරූපිතය) චිත්‍රපටය හෝමර්ගේ මූල කෘතියට අනුකූල ලෙස නිර්මානය කිරීමට උත්සාහ කරන අතර, නිෂ්පාදකයා; තමාගේ ම දෘෂ්ඨිය හා චර්යාව පිලිබිඹු කරමින්; කලාවිහීන, අභිනව මුඛ්‍ය අරමුනු ඊට හඳුන්වා දීමට තැත් කරයි. එම ගොරහැඩි හොලිවුඩ් කීර්තිමතාගේ අනුග්‍රහය දිනා ගැනීමට ලේඛකයා සිය පියකරු බිරිඳ (බ්‍රිජට් බාඩෝ) යොදා ගනී. ඇය වඩ වඩාත් සිය ලේඛක සැමියා කෙරේ අවඥා සහගත වන්නට වෙයි.

ගනිකා වෘත්තීය යනු ගොඩාගේ චිත්‍රපටවල නැවත නැවතත් එන තේමාවකි. Vivre sa vie (ජවනිකා දොලහක චිත්‍රපටයක්) යන චිත්‍රපටිය නිර්මානය වී ඇත්තේ ආර්ථික දුෂ්කරතා හේතුවෙන් පැරීසියේ දී තම කය විකිනීමට බල කෙරී ඇති නැනා (කරීනා) නම් ස්ත්‍රිය පිලිබඳ ව ය. එහි ගනිකා වෘත්තියේ ආසන්නත ම යාන්ත්‍රනයන් පැහැදිලි කෙරේ. විනාඩි 85 ක කලු සුදු චිත්‍රපටයක් වන මෙය සංයුක්ත, සංක්ෂිප්ත, -ඇතැම්විට ස්වයං දැනුවත්කමකින් යුතුව ම - වැඩි උද්‍යෝගයකින් තොරව ඉදිරිපත් කෙරෙන, එහෙත් ප්‍රබල නිර්මානයකි. කෙසේ වෙතත්, මෙහි අවසානයේ එන නැනාගේ අර්ධ-අහම්බ මරනය අනවශ්‍ය හා ඒත්තු ගැන්විය නොහැකි එකකි.

මා ඇය ගැන දන්නා දේවල් දෙක තුන (Deux ou trois choses que je sais d'elle) චිත්‍රපටයෙහි, “ඇය” යනු මධ්‍යම පාන්තික ගැහැනියක් ද, තවත් ගනිකාවක් ද වන අතර, චිත්‍රපටය පිලිබඳ ප්‍රචාරක පෝස්ටරයකට අනුව, “නව-ධනවාදයේ කෲරත්වය”, “ගනිකා වෘත්තීය”, “පැරීසිය අවට ප්‍රදේශය”, “සියයට 70ක් ප්‍රාංශුවන්ට නැති දෙයක් වන නාන කාමරය”, “දැවැන්ත ගොඩනැඟිලි සංකීර්න පිලිබඳ දරුනු නීතිය”, “ප්‍රේමයේ කායික පාර්ශ්වය”, “අද ජීවිතය”, “වියට්නාම් යුද්ධය” ආදී සියල්ල ද ප්‍රංශ ස්ත්‍රී ලිංග නාම පද (“elle”) ගනයට වැටෙන හෙයින්, ඒ සියල්ල ද ඉන් හැඟවේ. “සියල්ල; එනම්, ක්‍රීඩා, දේශපාලනය, සිල්ලර වෙලඳ භාන්ඩ පවා; ඇතුලත් කිරීමට තමන්ට අවශ්‍ය වූ” බව ගොඩා පවසා ඇත. “මේ සියල්ල චිත්‍රපටයකට ඇතුලු කල යුතු ය.” ඔහු සියල්ල ඇතුලු කලේ නැත. එය කල නොහැක්කකි. එම චිත්‍රපටය යම්තාක් දුරකට වියලි, නීරස, රචනා ආකාරය ගත් එකකි. එහෙත් ප්‍රංශ නගරාසන්න ජීවිතය පිලිබඳ අධ්‍යයනයක් ලෙස, හා ඔහුගේ වර්ධනය වෙමින් පැවැති දේශපාලනික උත්සුකයන් පිලිබඳ සංඥාවක් ලෙස එය චමත්කාරජනක ය. A Married Woman (විවාහක ගැහැනියක්) (1964) ද නැරඹීමට වටනා චිත්‍රපටයකි.

එක අතකින් ගනිකාචාරයත්, අනෙක් අතින් අරාජකවාදී-ත්‍රස්තවාදය හෝ “සන්නද්ධ අරගලයත්” ගොඩාගේ මුල්කාලීන, හා මැද භාගයේ කෘතීන්හි පවා, නැවත නැවත සිදුවීම සුවිශේෂී ය. ඇත්තෙන්ම මෙම චිත්‍රපටවල වඩාත් පුලුල් කරුනුවලින් බොහොමයක් භ්‍රමනය වන්නේ මෙකී ප්‍රපංචයන් වටා ය: සාමූහික ආර්ථික සූරා කෑම නොව, එහි නින්දාශීලී, අශ්ලීල අංගයන් සහ සිය කැමැත්තෙන් සහභාගී වීමේ අඩ-හැඟවීම ද සමඟ ගනිකාචාරය; සවිඥානක බහුජන දේශපාලන අරගලය නොව පුද්ගල ප්‍රචන්ඩත්වයන්.

La Chinoise (චීන ජාතිකයා; නැතහොත් චීන ක්‍රමයට: නිර්මානය වෙමින් පවත්නා චිත්‍රපටයක්) යනු ගොඩාගේ කෘතීන් අතර වැදගත් එකක් වන්නේ, එහි දී ඔහු නිශ්චිත ලෙස ම දේශපාලනික වූ තේමාවක් සමඟ ගනුදෙනු කරන නිසා ය. චිත්‍රපටය නිර්මානය වී ඇත්තේ ධනවතුන් සඳහා ඉදි වූ නිවෙස්කඩක වෙන් ව වාසය කරන කුඩා මාඕවාදී කන්ඩායමක් වටා ය. මෙම චිත්‍රපටය ඉතා ලිහිල් ආකාරයකට ඩොස්ටොයෙව්ස්කිගේ (භූතාවේෂ වූවෝ යන නමින් ද හැඳින්වෙන) යක්ෂයෝ යන කෘතියෙන් - නාස්තිකවාදය, ත්‍රස්තවාදය, සමාජවාදය හා අනෙකුත් “බටහිරවාදයන්” කෙරේ රුසියානු නවකතාකරු එල්ල කරන ප්‍රහාරයෙන් - ආවේශය ලබා ඇත. ගොඩාගේ කෘතිය තුල මාඕවාදීහු සංස්කෘතිය, ප්‍රචන්ඩත්වය හා ආශ්‍රිත කරුනු පිලිබඳ ව තමතමන් අතර විවාද කරති. කිසිවක් පිලිබඳ ව හෝ කිසියම් ආලෝකයක් සැපයෙන්නේ නම් ඒ ඉතා අල්ප වශයෙනි. මාඕගේ රතු පොතේ පිටපත් හැමතැනම ගොඩ ගසා ඇති අතර පොත් රාක්ක එයින් පිරී ගොස් ඇත. එක් සාකච්ඡාවක දී කුටියේ නායිකා වෙරෝනිකා (ගොඩාගේ දෙවැනි බිරිය වූ ඈන් වියසෙම්ස්කයි), “සෝබෝන් සරසවිය, ලූවර් කෞතුකාගාරය, කොමඩී ෆ්‍රන්සේස් රඟහල” යන ස්ථානවලට ඩයිනමයිට් යොදා පුපුරුවා හැරීමට උපදෙස් දෙයි. අවසානයේ ඇය සංචාරයක යෙදෙන සෝවියට් සංස්කෘතික කටයුතු පිලිබඳ අමාත්‍යවරයා ඝාතනය කිරීමේ පැවරුමකට කැප වන්නේ, එයින් වැලැකී සිටීම සඳහා ඇයට ඒත්තු ගැන්වීමට ප්‍රයත්නයක යෙදෙන, ඉහත කාලයේ සිය මහාචාර්යවරයා වූ (හා ඇල්ජීරියානු යුද්ධයේ සුප්‍රකට විරුද්ධවාදියෙකු වූ) ෆ්‍රන්සිස් ජීන්සන්ගේ උත්සාහයන් නොතකා ය.

La Chinoise පිලිබඳව නිශේධනීය අර්ථයෙන් ගත් කල සුවිශේෂී ලෙස සැලකිය යුතු අංග ලක්ෂන දෙකක් වෙයි. පලමු ව, මැයි-ජූනි සිදුවීම්වලට තදාසන්න ඉහත දී ඇති වූ “විප්ලවවාදී” කන්ඩායම් ගැසීමක් ගැන පැවැති අනාගත ඥානය සම්බන්ධයෙන්, සිදුවීම්වලින් පසු ඔහුට ප්‍රශංසා පුදනු ලැබ ඇත. ඇත්තෙන්ම නම්, මෙකී මිනිසුන් වලාකුලු අතර මායා දේශයක ජීවත් වන බවටත්, විප්ලවය පිලිබඳ ඔවුන්ගේ කතාබහ ප්‍රංශ දෛනික ජීවිතයේ මංපෙත්වලින් බොහෝ සේ වෙනතක ඇති බවටත් වන අන් සියල්ල අභිභවා යන හැඟීමක්, චේතනාන්විත ව හෝ එසේ නොමැති ව, මෙම චිත්‍රපටයෙන් ගලා එයි. ආරම්භයේ එන ගොඩා හෝ (වාමාංශික නැඹුරුවකින් යුතු වූ) වියසෙම්ස්කයි විසින් ලියන ලදැයි සිතිය හැකි මාතෘකා පාඨයකින් මෙසේ කියැවේ: “ප්‍රංශ කම්කරු පන්තිය හුදෙක් සියයට 12 ක වැටුප් වැඩිවීමක් සඳහා දේශපාලනික ව එක්සත් වනු හෝ, බැරිකේඩවලට යනු නැත. පෙනෙන තාක් දුර අනාගතයේ දී, කම්කරුවන් විප්ලවවාදී මහා වැඩ වර්ජනයක් කිරීම සඳහා හෝ සන්නද්ධ කැරැල්ලක් මාර්ගයෙන් තමන්ගේ ප්‍රානභූත උත්සුකයන් සඳහා සටන් වැදීම සඳහා යොමු කිරීමට තරම් ප්‍රමානවත් විශාලත්වයකින් යුත් ධනේශ්වර අර්බුදයක් පැන නැඟෙනු නැත.”

ඉන් වර්ෂයක ඇවෑමෙන් ධනේශ්වර අර්බුදයක් විසින් කම්කරුවන් මහා වැඩ වර්ජනයකට පොලඹවනු ලැබූ අතර, මූලික ව ඇලන් ක්‍රිවින් හා අර්නස්ට් මැන්ඩෙල්ගේ පැබ්ලෝවාදී බලවේගවල සහ මාඕවාදීන්ගේ ආධාරය ලත් කොමියුනිස්ට් පක්ෂයේ ක්‍රියා කලාපය නොවන්නට එය විප්ලවය කරා මඟ පාදනු හැකි ව තිබින.

දෙවැන්න වන්නේ, මාඕවාදී රහස් කුටිය කෙරේ ගොඩාගේ ආකල්පය පිලිබඳ කාරනයයි. වෛෂයික ලෙස සැලකූ විට ඔහු ඒ පිලිබඳ චාටුකාර ප්‍රශංසාත්මක චිත්‍රනයක් ගෙන නො එයි. (එය ඇත්ත වශයෙන්ම ඩොස්ටොයෙව්ස්කිගේ තරමේ අප්‍රසාදජනක එකක් නොවන නමුදු, මුල් ප්‍රභවය සමඟ දෘෂ්ටිවාදාත්මක මනෝමය සම්බන්ධයක් එහි පවතී.) එම මාඕවාදී කන්ඩායමේ සාමාජිකයන් බොහෝ කොට ම පටු අදහස් ඇති හා මැරවර ආකාරයේ ද, අඳ බාල හා ව්‍යාකූල ද අයවලුන් වන අතර, ඔවුහු, ජනගහනයේ සිටින බහුජනයා කෙරෙන් සැතපුම් දහසක දුරින් සිටිමින්, වැඩිම වුවහොත් දෘෂ්ටිවාදාත්මක සුන්බුන්වලින් පිරිමසා ගන්නා අය වෙති. අවසානයේ ඔවුහු, තම එක් සාමාජිකයෙකුට සිය දිවි නසා ගැනීමට දිරි ගන්වා, මිත්‍යාදෘෂ්ටිකයෙකු ලෙස තවෙකෙක් පන්නා දමා, බොහෝ කොටම ආත්මීය අභිප්‍රායයන් හා ඉච්ඡා භංගයන් මත අතිශයින් ම ප්‍රතිගාමී හා නිෂ්ඵල ත්‍රස්තවාදී සැලසුමකට සහභාගී වෙති. වියසෙම්ස්කයිගේ වෙරෝනිකා චරිතයේ පරපීඩා කාමුකත්වයේ හුදු සංඥාවකට වැඩි යමක් ගැබ් ව ඇත. මාඕවාදීන් පිලිබඳ ගොඩාගේ නිරූපනය එකල බොහෝ දෙනා විසින් (සහ, පෙනී යනු ඇති පරිදි අවසානයේ ඔහු විසින්මත්) දේශපාලන අනුමැතියක් ලෙස සලකනු ලැබීය යන කරුන එක්තරා හෙලිදරව්වකි.

1960 ගනන්වල හාත්පස සිසාරා පැතිරුනු රැඩිකලීකරනයේ වාතාවරනය තුල ප්‍රංශයේ ස්ටැලින්වාදී තරුන සංවිධාන හා මධ්‍යම පන්තික කොටස්, මාඕවාදයට සහාය දුන්නේ, සෝවියට් නායක නිකිතා කෘෂෙව්ගේ 1956 රහස් දේශනය මාඕවාදය විසින් ප්‍රතික්ෂේප කරනු ලැබීම නිසාය. ට්‍රොට්ස්කි පුනරුත්ථාපනය කිරීමට කටයුතු නොකල නමුදු, ස්ටැලින් ඔක්තෝබර් විප්ලවයේ පැරනි බෝල්ෂෙවික් නායකයන් ව්‍යාජ චෝදනාවලට කොටු කර ඝාතනය කර තිබූ බවත්, ඝෝර අපරාධ සිදු කල බවත් කෘෂෙව් පිලිගත්තේය. සිය හෙලිදරව් කිරීම්වල පරාසය හා බලපෑම සීමා කිරීමට කෘෂෙව් ගත් නරුම තැත නොතකා, ස්ටැලින්වාදය බෝල්ෂෙවික්වාදය කෙරේ දැක්වූ මාරාන්තික සතුරුකම ඔහුගේ දේශනය විසින් පැහැදිලි ව පෙන්වා දෙන ලදී.

මාවෝ අනුමත කරමින් ද, සන්නද්ධ අරගලය හා “බහුජන ප්‍රතිරෝධය” වර්නනා කරමින් ද ස්ටැලින්වාදී මධ්‍යම පන්තික තරුන ජනයා හා බුද්ධිමත්හු තමන් කොමියුනිස්ට් පක්ෂයෙන් “බිඳී වෙන්වන” බව කියා සිටියෝ ය. කෙසේ වෙතත් ඔවුහු, 1936 ප්‍රංශ මහා වැඩ වර්ජනය හා 1944-45 නාසි-විෂි පාලනයෙන් විමුක්තිය ලැබීම වැනි විප්ලවවාදී ඉඩ ප්‍රස්තා හමුවේ රාජ්‍ය බලය සඳහා හෝ සමාජවාදය සඳහා අරගලය ප්‍රතික්ෂේප කිරීම සම්බන්ධයෙන් ප්‍රංශ ස්ටැලින්වාදීන් පිලිබඳව මාක්ස්වාදී - එනම්, ට්‍රොට්ස්කිවාදී - විවේචනයක් සිදු නොකලෝ ය. එහි අර්ථය නම්, ඔවුහු තවමත් කම්කරුවන් දේශපාලනික ව යකඩ සැට්ටයේ ලා පාලනය කිරීමට හෝ ඔවුන්ගේ ගෙල සිර කිරීමට කටයුතු කල ස්ටැලින්වාදී වෘත්තීය සමිති නිලධරය වෙත දිශානති ගැන්පවී හුන්හ.

ඊලඟ අවුරුදු ගනනාවක් තුල ගොඩා මාවෝවාදීන් සමඟ පොදු අභිප්‍රායකින් කටයුතු කිරීම, ඔහුගේ බුද්ධිමය බංකොලොත්කමේ සංඥාවක් විය. කෙසේ වෙතත්, අන් සියල්ලටමත් වඩා මෙයින් පෙන්වා දෙනු ලැබුනේ 1960 ගනන්වල පසු භාගයේ දී සැබෑ මාක්ස්වාදීන්ට තවමත් මුහුන දීමට සිදු වී තුබූ, කම්කරු පන්තිය මත දිගට ම පැවැති ස්ටැලින්වාදයේ, සමාජ ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදයේ හා විවිධාකාර ට්‍රොට්ස්කිවාද-විරෝධී “වාම” ධාරාවන්හි ආධිපත්‍යයෙහි අහිතකර තතු පිලිබඳ ව ය.

ගොඩාට සමාජවාදී කම්කරු ලීගයේ බ්‍රිතාන්‍ය ට්‍රොට්ස්කිවාදීන් සමඟ සම්බන්ධතා පැවැති බවත්, එහි නිව්ස්ලෙටර් පුවත්පතට ඔහු 1968 දී සම්මුඛ සාකච්ඡාවක් ලබා දුන් බවත් මෙහි ලා සටහන් කර ගැනීම වටී. මෝටර් රථ කම්කරුවන් තම ගැටලු ආමන්ත්‍රනය කරන අවස්ථාවන් මාලාවක් එස්එල්එල්හි ආධාරය සහිත ව සිය චිත්‍රපට කැමරාවට හසු කර ගැනීමට ගොඩා සමත් විය. එම කැමරාගත කර ගත් කොටස්, එස්එල්එල්හි ආධාරකරුවන් වූ පුද්ගලයන් විසින් නිෂ්පාදිත ඔහුගේ British Sounds (1969) නම් චිත්‍රපටයේ එයි. පැයක ධාවන කාලයකින් යුත් මෙම චිත්‍රපටය සමස්තයක් ලෙස, ගොඩාගේ “දේශපාලනික” චිත්‍රපටවල සාමාන්‍යයෙන් පවතින ගැටලු ප්‍රකාශයට පත් කරන්නකි. එය, ප්‍රතිගාමියෙක්, වර්ගවාදී ප්‍රචාරකයෙක්, ස්ත්‍රීවාදී පෙලක් පසුබිමින් කියවෙන අතරතුර නිවෙස්කඩක් හරහා ගමන් කරන නිරුවත් ස්ත්‍රියක්, උද්ඝෝෂන ප්‍රචාරයේ නියැලී සිටින සරසවි සිසුන් ආදී වශයෙන් වූ විවිධාකාර දර්ශන කිසියම් බලපෑමක් කල හැකි තර්කයකින් තොරව පෙල ගැස්වීමකි.

කොයි හැටි වෙතත්, ට්‍රොට්ස්කිවාදී ආභාෂය ලත් එකී අඥාත කම්කරුවන්ගේ ප්‍රකාශ ආරක්ෂනය කිරීම වටී. මක්නිසාද යත් ඒවා, එම කාලයේ ගොඩාගේ චිත්‍රපටවල එන ලේ කකියවන ව්‍යාජ-විප්ලවවාදී සාටෝප මධ්‍යයේ වුව ප්‍රකාශයට පත් කෙරෙන පැහැදිලි වාමාංශික ප්‍රකාශයන් ස්වල්පයට ඇතුලත් වේ. කම්කරුවන්ගේ සාකච්ඡාව කොඳු කඩා දමන තරමේ වේගයකින් වැඩ වේගවත් කිරීම සහ නිෂ්පාදිත කොටස් ගනනට ගෙවීම යන මාතෘකාවලින් ඇරඹී වඩාත් පුලුල් තත්ත්වයන් කරා විස්තාරනය වෙයි:

“කර්මාන්ත සේවායෝජක පන්තිය අත පවතින අතරේ කාර්මික ගැටලු ජය ගැනීමට ඔබට කිසිදා නොහැක. සත්තකින් ම ඔබට මේ රටේ කවර හෝ කාර්මික ගැටලුවක් කවදා හෝ ජය ගත හැකි එකම ක්‍රමය වන්නේ කර්මාන්තවල දේපල සබඳතා පිලිබඳ ප්‍රශ්නය විසඳීමයි.”

“මෙය ධනවාදයයි. මා සම්බන්ධයෙන් ගත් කල (මගේ පිලිගැනීමට අනුව) අපට සමාජවාදී ලෝකයක් අවශ්‍ය ය. නිෂ්පාදනය ලෝකයේ වාසය කරන සියලු ජනයාගේ අර්ථ ලාභය සඳහා සැලසුම් කෙරෙන ලෝකයක් අපට අවශ්‍ය ය.”

“අලස ධනවතුන් හා ඔවුන්ට ජීවිකාව සම්පාදනය කරන ලාභ පිලිබඳ සංඛ්‍යා ටයිම්ස් පුවත්පතේ පල වූයේ මෑතක දී ය. ඔවුහු හුදෙක් ප්‍රතිලාභවලින් පමනක් ජීවත් වෙති. අප කම්හල් තුල අපගේ ගතේ වීර්යය සිඳෙන තරම් වෙහෙසෙන අතරතුර ඔවුහු තුරඟ තරඟ නරඹති. මේ රටේ ධන සම්පත් බෙදීමට හා සියල්ලන්ට වඩාත් සාධාරන පංගුවක් හිමි වීමට දැන් කාලය එලැඹී ඇත. මේ මිනිසුන් තුරඟ තරඟ පිටිවල හෝ වෙනත් තැන්වල සිටිද්දී අප උදාවන සෑම දිනයක දී ම අපේ ඇඟිලිවල සිට ඇට මිදුලු දක්වා වෙහෙසිය යුතුවීම සාධාරන නැත.”

“ධනවාදය යනු හුදෙක් ධනේශ්වර ජාතික රාජ්‍යයක් තුල ධනය බෙදී යාමේ අසමානතාවයට වඩා බෙහෙවින් වැඩි දෙයකි. එය ඊට වඩා අතිශයින්ම වැඩි දෙයකි. ... ධනපති ක්‍රමය පැවතීමට දශ ලක්ෂපතියන් අවශ්‍ය වන අතර ඒ සඳහා දිලිඳුකමට ඇද වැටුනු මිනිසුන් ද අවශ්‍ය ය. එයට එසේ පැවතීම අවශ්‍ය ය. එහෙත් ඊට ද වඩා, ලෝකයේ දිලිඳුකමට ඇද වැටුනු සමස්ත කොට්ඨාශයන් ජාත්‍යන්තර ව පැවතීම එයට අවශ්‍ය වේ.”

“[හැරල්ඩ් විල්සන් යටතේ] ලේබර් [පක්ෂය] සමාජවාදී ආන්ඩුවක් බලයට ගෙන එතැයි මේ රටේ කම්කරුවෝ සිතූහ. ... ලේබර් පක්ෂයට ඡන්දය දුන් සෑම මිනිසෙක් ම, හදිසියේ අවදි වී, එය සමාජවාදී ආන්ඩුවක් නොවන බව වටහා ගෙන ඇත්තාහ. එය ධනපති ආන්ඩුවකි! - එය වඩාත් හොඳ (වැඩියෙන් ??) ධනපති ආන්ඩුවකි!”

“ඉතින් කම්කරු පන්තිය ඉදිරියේ ඇත්තේ කුමක් ද? අප දිගට ම මෙම විඩාපත් පැරනි ද්‍රෝහීන්ට සහයෝගය දෙමින් සිටිය යුතු ද? නැත. අපට එසේ කල නොහැක. මේ අර්බුදය තුල අවශ්‍ය වන්නේ කම්කරු පන්තිය සඳහා නව දේශපාලන පක්ෂයක් ගොඩ නැඟීමයි. මේ අනෙකුත් පාර්ලිමේන්තු කාරයන් පරාජය කිරීම සඳහා වන සිය අරගලයෙහි දී කම්කරු පන්තියට නායකත්වය දීමට සූදානම් මාක්ස්වාදයට කැප වූ, කොමියුනිස්ට්වාදයට කැප වූ දේශපාලන පක්ෂයක් අවශ්‍ය ය.”

ජුලියා ලෙසාජ් Jump Cut සඟරාවේ (“ගොඩා හා ගොරින්ගේ වාම දේශපාලනය, 1967-1972”, 1983) වාර්තා කල පරිදි, 1968 මහා වැඩ වර්ජනය සමයේ “අනෙකුත් චිත්‍රපටකරුවන් සමඟ ගොඩා ද විනාඩි තුනේ ලකුනුවත් නොකල සිනෙ ට්‍රැක් [එකට අමුනන ලද නිශ්චල ඡායාරූප මාලාවන්] නිර්මානය කලේය. මෙම සිනෙ ට්‍රැක්වල නිර්නාමික භාවය ප්‍රසිද්ධ-අධ්‍යක්ෂක ව්‍රතය අහෝසි කිරීමට ද, නිර්මානකරු ආරක්ෂා කිරීමට ද ආධාරකාරී විය. සිනෙ ට්‍රැක් බොහොමයකින් පෙන්වූයේ දේශපාලන කුරුටු ලිපි හෝ බැරිකේඩවල සටන් නිරූපනය කෙරෙන ඡායාරූප ය. මෙම සබැඳිය ඔස්සේ ඔබට “සිනෙ ට්‍රැක්” නැරඹිය හැක. ඒවා ප්‍රහාරාත්මක ය; එහෙත් ඒවා සුවිශේෂී ලෙස ආලෝකනයක් ලබා නොදෙයි. “ට්‍රැක්” සඳහා ගොඩාගේ වට්ටෝරුව මෙපරිදි ය: “ඡායාරූපයක් හා ලෙනින්ගේ හෝ චේගේ ප්‍රකාශයක් ගන්න, එහි වාක්‍යය එක් ඡායාරූපයකට එක් වචනය බැගින් කොටස් දහයකට කඩා ගන්න. ඊලඟට එහි අර්ථයට අනුකූල ඊට සමාන හෝ විරුද්ධ අර්ථ දනවන ඡායාරූපය ඊට එක් කරන්න.” එහි ගැබ් වූ අභිමතතාවයේ හා නොගැඹුරු බවේ විභවය ද සහිත මෙම සාරාත්මක විධික්‍රමය ගොඩාගේ චිත්‍රපටකරනයේ මුඛ්‍ය ප්‍රතිෂ්ඨාවක් වීමට නියමිත විය.

මේ කාල සීමාව තුල ගොඩා, A Film Like Any Other (1968) නම් උනන්දුව දල්වන සුලු කෘත්‍යයක් නිර්මානය කලේ ය. එය චිත්‍රපටගත කරන ලද්දේ ප්‍රංශ මහා වැඩ වර්ජනයෙන් ඉක්බිති එලැඹී මාසවල ය. එය ස්ත්‍රී පුරුෂ දෙපාර්ශවයෙන් ම සමන්විත ශිෂ්‍යයන්ගේ හා තරුන කම්කරුවන්ගේ මිශ්‍ර කන්ඩායමක කථාබහක් වාර්තා කරයි. කිසිවෙකු හෝ හඳුන්වා දෙනු නොලැබෙන අතර, ඇතැම්විට ආරක්ෂක හේතු මත, එහි වැඩි ම කොටසක දී එක් එක් පුද්ගලයාගේ මුහුන පෙන්වනු නොලැබේ. අනෙකුන්ට වඩා යාන්තමින් වැඩිමහලු එක් පුද්ගලයෙකු අරාජක සින්ඩිකල්වාදී දෘෂ්ටියේ ආභාෂය ලබා ඇති බවක් පෙනෙන්නට ඇතත්, පැහැදිලිව තේරුම් බේරුම් කරගත් විශ්ලේෂනයක් සංවාදයේ යෙදෙන කිසිවෙකුට හෝ නැත. විවිධ දිශාවල කැරකෙන සාකච්ඡාවට කොමියුනිස්ට් පක්ෂය හා සීජීටීය (කොමියුනිස්ට් පක්ෂය ආධිපත්‍යය දැරූ වෘත්තීය සමිති සම්මේලනය) පිලිබඳ විවේචන හා ශිෂ්‍යයන්ට “කම්කරුවන්ට ආධාර කල හැක්කේ කෙසේ ද” යන මාතෘකා ද ඇතුලත් වේ.

එක් එක් අවස්ථාවන් හි දී කම්කරු-ශිෂ්‍ය සංවාදයෙන් උපුටා ගත්, ඓතිහාසික, සමාජයීය හා සංස්කෘතික හැඟවීම් පිලිබඳව හඳුනා නොගත් කටහඬවලින් කථාබහ කෙරෙන කොටස් A Film Like Any Other හි හඬපටවලට ඇතුලත් වී ඇත. වියට්නාමය, ස්පාඤ්ඤ සිවිල් යුද්ධය, චේ ගුවේරා, මාඕ, රෝසා ලක්සම්බර්ග්, මොස්කව් නඩු විභාග ආදිය පිලිබඳ ව මෙහි දී සඳහන් කෙරේ. අනපේක්ෂිත මොහොතක එක් ගැහැනු කටහඬක්, ට්‍රොට්ස්කිට “රතු හමුදාවේ හා ශිෂ්‍යයන්ගේ සහාය හිමි වූ” බවත්, “ස්ටැලින් සියතට ගෙන තිබූ පක්ෂ යාන්ත්‍රනයට එරෙහිව ඔවුන් මුදා හැරීමට ඔහු (ට්‍රොට්ස්කි) පසුබට වන” බවත් පවසයි.

ලැබී ඇති තොරතුරුවල පදනම මත, ගොඩා මැයි-ජූනී සිදුවීම් සැබෑ උද්දාමයකින් යුතුව පිලිගත් බවක් පෙනී යයි. කෙසේවෙතත් මෙකී වර්ධනයන් කෙරේ ඔහුගේ ප්‍රතිචාරය හා එම වර්ධනයන් පිලිබඳ ඔහුගේ ඉදිරි දර්ශනය නොවැලැක්විය හැකි පරිදිම හැඩ ගසනු ලැබ තිබුනේ ඔහුගේ පන්තිය හා දෘෂ්ටිවාදාත්මක ඉතිහාසය සහ වාම කලා කවවල ආධිපත්‍යය දැරූ බුද්ධිමය වාතාවරනය විසිනි. දශලක්ෂ සංඛ්‍යාත ප්‍රංශ කම්කරුවන් දේශපාලන රංග පථයට අවතීර්න වීම, පශ්චාත් යුද සමයේ සමෘද්ධ ව වැජඹෙමින් තිබූ, විශේෂයෙන් ම දියුනු ධනේශ්වර රටවල කම්කරු පන්තිය විප්ලවවාදී සමාජ බලවේගයකැයි යන්න කපා හැර දමන ලද ප්‍රති මාක්ස්වාදී සංකල්ප රාශියක් නිෂ්ප්‍රභා කර දැමී ය. එහෙත් කම්කරු පන්තියේ නායකත්වය පිලිබඳ ඓතිහාසික අර්බුදය, එනම්, කම්කරු ජනයා හා පීඩිතයන් මත ස්ටැලින්වාදී, සමාජ ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී, මාඕවාදී හා ධනේශ්වර ජාතිකවාදී ව්‍යාපාර දැරූ ආධිපත්‍යය පිලිබඳ අර්බුදය මහා වැඩ වර්ජනයට හුදෙක් තමා විසින් ම විසඳනු ලැබිය හැකි එකක් නොවී ය.

අවසානයේ ගොඩා හා අන්‍යයන් ද, අද දවසේ හර්බට් මාර්ක්‍යුස් හා තවත් බොහෝ වාම බුද්ධිමතුන් සිදු කරන පරිද්දෙන් ම, මහජන ව්‍යාපාරයේ පරාජය බැර කලේ, බොහෝ දුරට ම ප්‍රංශ ජනයා වෙලඳ ප්‍රචාර, පාරිභෝගිකවාදය හා ලිංගික මර්දනයේ බලපෑමට නතුවීම සහ අනෙකුත් මානසික, සදාචාරාත්මක අඩුලුහුඬුකම්වලට ය. ඒ අනුව, ගොඩාගේ ඇසින් දක්නා පරිදි, හදිසි අවශ්‍යතාව වන්නේ චිත්‍රපටවල, රූපවාහිනියේ හා අන් සෑම තැනකදීමත්, ධනේශ්වර දෘෂ්ටිවාදය ලෙලි ගැසීම, හෝ එහි ප්‍රතිරූපය ඉරා දැමීම, ඒවා විනිර්මානය කිරීම හා “විවයනය කිරීම (ඇසුරුම් ගලවා දැමීම)” සහ ඒවායේ සාවද්‍ය උපකල්පනයන් හෙලිදරව් කිරීම ලෙස ඔවුන් සිතන දෙය සිදු කිරීමයි.

අද්‍යතන සිනමාව විචාරය කිරීම හෝ ඊට විරුද්ධත්වය දැක්වීම සිදු කල යුත්තේ, මූලික ව එහි සමාජමය සාරය හා තේමා මත නොව, එහි “සාම්ප්‍රදායික” හා එබැවින් “අපකීර්තිමත්” සෞන්දර්යාත්මක ලක්ෂන මත ය.

මේ වූ කලී, ද්වීතීයික හා තෘතීයික දේ වලට අතිශයින් වැඩි වැදගත්කමක් ලබා දුන් සාවද්‍ය, ද්‍රව්‍යවාද විරෝධී දෘෂ්ටියක් විය. එහෙත්, ඊට වඩා වැදගත් ලෙස, එමඟින් ප්‍රංශ කොමියුනිස්ට් පක්ෂයේ ආධිපත්‍යය පිලිබඳ කේන්ද්‍රීය ප්‍රශ්නය ද, ඊට ම සම්බන්ධ ව, රුසියානු විප්ලවයේ ඉතිහාසය හා ඉරනම ද, ස්ටැලින්වාදී නිලධරයට එරෙහි ට්‍රොට්ස්කිගේ දැවැන්ත අරගලය ද මඟ හැර යාමට ගොඩා හා අන්‍යයන්ට අවසර ලබා දුන්නේ ය. ඔහුගේ චිත්‍රපටවල විටින්විට ට්‍රොට්ස්කි පිලිබඳව සිදු කෙරෙන සඳහන් කිරීම් ද ගොඩා ම බ්‍රිතාන්‍ය ට්‍රොට්ස්කිවාදීන් සමඟ පැවැත්වූ සම්බන්ධතා ද හැරුනු කොට, සිනමා නිර්මානකරු කිසි දාක හෝ මෙකී ප්‍රශ්න මතු කල බවට ඇඟවීමක් නොමැත.

එය අසීරු වූ හෙයින් හා එවැනි විමසා බැලීමක් තමාගේ ම ආස්ථානවලට බොහෝ ආසන්න ඉලක්කවලට ඇඟිල්ල දිගු කෙරෙන හෙයින් යන හේතු දෙක ම මත ගොඩා, කොමියුනිස්ට් පක්ෂයට අසාර්ථක ලෙස පහර දීම හැර, 1968 පරාජයට සැබැවින්ම වගකිවයුතු පක්ෂ හා නායකත්වයන්ගේ දේශපාලනය හා ප්‍රතිපත්ති පිලිබඳ ව කිසිදා විමර්ශනය කලේ නැත. ඇත්තෙන්ම ඉහත සඳහන් කල පරිදි වැඩ වර්ජන ව්‍යාපාරය තුල පිලුනු, මංමුලා සහගත කාර්යභාරයක් ඉටු කල ප්‍රවනතා අතරින් එකක් වූ මාඕවාදය සමඟ ඔහු සම්බන්ධතා පැවැත්වීය.

1967 දී ගොඩාට ෂෝන්-පියර් ගොරින් මුන ගැසුනු අතර, අවසානයේ ඔවුන් ඊනියා සීගා වර්ටොව් සමූහය (මෙම සමූහය නම් කෙරී ඇත්තේ පුරෝගාමී සෝවියට් වාර්තා චිත්‍රපට හා ප්‍රවෘත්ති චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂකවරයෙකු වන සීගා වර්ටොව් නමිනි) පිහිටුවා ගත් අතර එය 1973 හෝ ඉනික්බිති ආසන්න කාලය දක්වා පැවතුනි. එම කාලය තුල ගොඩා මෙකී සාමූහිකයයැයි කියනු ලැබූ දෙය වෙනුවෙන් පුද්ගලික කර්තෘත්වය අත් හැරියේ ය. 2003 දී Senses of Cinema සඟරාවට එරික් උල්මාන් ලියන පරිදි, (1943 දී උපන්) 1960 දී දර්ශනය පිලිබඳ ව ප්‍රථම උපාධිය ලැබ ගත් ගොරින් පසුව “සෝබෝන් සරසවියට ඇතුලු විය. එහිදී ඔහු (දෘෂ්ටිවාදී රාජ්‍ය යන්ත්‍රය පිලිබඳ න්‍යාය අර්ථ කථනය කල සම්මන්ත්‍රනය ද ඇතුලත් ව) ලුවී අල්තිසර්, ජැක් ලකාන් සහ මයිකල් ෆුකෝගේ සම්මන්ත්‍රනවලට සහභාගී වූයේ ය.”

තව ද, ලෙසාර්ජ්ට අනුව, “ගොරින් 1960 දශකයේ මැද භාගයේ UJCML (Union de Jeunesses communistes—Marxistes-léninistes) හි සාමාජිකයෙකු ව සිටියේ ය. මෙය, 1968 මැයි-ජූනි කාලයට පෙර ප්‍රංශයේ පැවැති ප්‍රධාන මාවෝවාදී හෝ මාක්ස්වාදී ලෙනින්වාදී සංවිධාන දෙකෙන් එකක් වී තිබිය දී ආන්ඩුව එකී ප්‍රධාන සංවිධාන දෙක ම නීතිවිරෝධී සංවිධාන ලෙස තහනම් කර දැමී ය.”

ගොරින්, හෝ ගොඩා, මූල-පශ්චාත් නූතනවාදයේ අහේතුකවාදය, අල්තූසරියානු “ප්‍රති-මානවවාදය” සහ මාවෝවාදී-ස්ටැලින්වාදය කොයිතාක් දුරට පරිපූර්න ව පිලිගත්තේ ද හෝ එහි නිමග්න වූයේ ද යන්න කිසි දා පැහැදිලි නොවී ය. ප්‍රසිද්ධ ඉදිරිපත් කිරීම්වල දී මේ දෙදෙනා සංගත තර්ක හා විවරන වෙනුවට ප්‍රකෝපකරනය හා විරෝධාභාසයට අනුග්‍රහය දැක්වූහ. කුමක් වුවත්, විවිධාකාර ස්වයංසිද්ධතාවාදී හා අරාජකවාදී ධාරාවන් ද සමඟින් මෙකී ප්‍රවනතා බොහෝ විට ම හාත්පස පැතිර තිබින. මේ සියල්ලට ම ඇතැම් ලක්ෂන පොදුවේ පැවතින: අධිකතර ආත්මීයවාදය, කම්කරු පන්තිය “ධනපතිකරනය” වී ඇති ලෙසිනුත්, විප්ලවවාදී නොවන ලෙසිනුත් දැකීමේ ප්‍රවනතාව, ට්‍රොට්ස්කි ද සෝවියට් සංගමයත් ස්ටැලින්වාදයත් පිලිබඳ ව ඔහුගේ විප්ලවවාදී මාක්ස්වාදී විශ්ලේෂනය ද හතරවැනි ජාත්‍යන්තරය සඳහා අරගලය ද කෙරේ වූ ගැඹුරු අරුචිය ඒ අතර විය.

දීගා වර්ටොව් සමූහයේ කටයුතුවල දක්නට ඇති කලාත්මක හා දෘෂ්ටිවාදාත්මක ප්‍රතිඵල ක්‍රමානුකූල ව දුර්භාග්‍ය සම්පන්න විය.

Le Gai Savoir (ඉගෙනීමේ ප්‍රමෝදය, 1969), Le Vent d’est (පෙරදිග සුලඟ, 1969), Luttes en Italie (ඉතාලියේ අරගල, 1969), Vladimir et Rosa (ව්ලැඩිමීර් හා රෝසා, 1971), Tout va bien (සියල්ල යහපත්ව සිදුවෙමින් පවතී, 1972) සහ Letter to Jane (ජේන්ට ලියූ ලිපිය, 1972) වැනි චිත්‍රපට එකිනෙක විස්තරාත්මකව සාකච්ඡා කිරීමට වඩා ඒවා පසුපස පැවැති ඇතැම් පොදු සංකල්ප පිලිබඳව සාකච්ඡා කිරීම වඩාත් ප්‍රයෝජනවත් ය. යීව් මොන්ටන්ඩ් හා ජේන් ෆොන්ඩා රඟන, කම්හල් වාඩි ලා ගැනීමක් හුදෙක් පලංචියක් ලෙස ආධාරකාරී වන, වාමාංශික මධ්‍යම පාන්තික යුවලකගේ සම්බන්ධයක බිඳවැටීම ගැන කියවෙන Tout va bien හැරුනු කොට ඉහත කී අනෙකුත් සෑම එකක් ම, බෙහෙවින් සචේතනිකව ම, වටහා ගත හැකි කථා වස්තුවකින් තොර වන අතර, ඒ එක එකක් විසින් තමා ම ඉදිරිපත් කෙරෙන්නේ රැඩිකල් අපගමනයක් ලෙස ය. ගොඩා-ගොරින් පැහැදිලි කල පරිදි ඔවුන්ට අවශ්‍ය වූයේ “දේශපාලනික චිත්‍රපට” සෑදීමට නොව “චිත්‍රපට දේශපාලනික ව සෑදීමට” ය. ඔවුහු “ධනේශ්වර නියෝජනය” ප්‍රතික්ෂේප කලෝ ය. “ජීවිතය ඇති හැටියෙන් ගැනීමේ දෘෂ්ටිවාදයට ඇද වැටීමට” ඔවුන්ට අවශ්‍ය නොවීය. ඔවුහු “නාටක ලෙස මා විසින් හඳුන්වා දෙනු ලබන යමෙකින් ඉවතට යමින් සිටියෝය.” (ගොඩා)

විනාඩි 95 ක් පුරා අඳුරු හඬ වේදිකාවක (Soundstage) චරිත දෙකක් අතර සිදු කෙරෙන නීරස හා ස්ථිතික සංවාදයක් වන (ෆ්‍රෙඩ්‍රික් නීට්ෂේගේ 1872 දී ලියැවුනු කෘතියේ නමින් නම් කරන ලද) Le Gai Savoir චිත්‍රපටයෙහි මේ කථා බහ ඇති වෙයි: කටයුතුවල කලාත්මක තත්ත්වය පිලිබඳව සඳහන් කරමින්, “අපි ශුන්‍යයෙන් පටන් ගනිමු” යැයි පිරිමි චරිතය කියයි. “නැහැ”, ස්ත්‍රී චරිතය පිලිතුරු දෙයි. “පලමුව ශුන්‍යය කරා ආපසු යාම අවශ්‍ය ය.” චිත්‍රපටය සංවාදයේ පේලි අතර විසිරී ගිය රූ සරනියක් ඉදිරිපත් කරන්නේ, එම රූපවල අභිලේඛනය කෙරුනු ඉලිප්සීය වචන වාක්‍ය ඛන්ඩ සමඟය. එම වචන/ වාක්‍ය ඛන්ඩ මෙන්ම, ඒවායේ සම්බන්ධතා ද, මුලුමනින්ම පවතින්නේ ගොඩාගේ හිස [චින්තනය] තුල ය. (නැතහොත් ගොඩා-ගොරින්ගේ සමූහ චින්තනය තුල ය.)

රෝලන්ඩ් බාර්ත්ස්ගේ Writing Degree Zero නම් 1953 කෘතිය පිලිබඳ ව ගොඩා සිතාමතා ම සඳහන් කලේ හෝ නොකලේ හෝ වේවා, ප්‍රංශ බුද්ධිමය අවකාශය තුල එවැනි අදහස් ප්‍රගුනන වෙමින් පැතිරී ගියේ ය. බාර්ත්ස් අවධාරනය කලේ නාටකීයත්වය, ආඛ්‍යානය හා ආකෘතික වියමන නොවැලැක්විය හැකි පරිදි බලය හා ප්‍රක්‍රමය සමඟ බැඳී ඇති හෙයින් ඒවා සාහිත්‍යයෙන් මුලුමනින් පරිවහනය කල යුතු බවයි. ඒ අනුව ඔහු “භාෂාවේ සියලු බැඳුම් වලින් විමුක්ත වූ පූර්ව-නිශ්චිත තත්ත්වයක්” සඳහා කැඳවුම් කලේ ය. ඇලාන් රොබ් ග්‍රියේ හා අන්‍යයන්ගේ අභිනව ප්‍රංශ නවකතාව (Nouveau roman) 1950 ගනන්වල සිට මීට සමාන මාවත් ඔස්සේ අනලස් ව ගමන් කරමින් තිබින.

Le Gai Savoir පිලිබඳව Jump Cut සඟරාවට 1975 දී උත්කර්ශවත් ලෙස ලියමින් ජේම්ස් මොනාකෝ මෙසේ පවසයි: “අපට Le Gai Savoir තුල පහසුවෙන් වටහා ගත හැකි ආඛ්‍යානයක් හමු නොවේ. අපට එහි දී සරල රේඛීය තාර්කික විවරනයක් හමුවන්නේ ද නැත. අපට එහිදී හමුවන්නේ ගුනාංගයන් හා අස්ථිර අදහස් සමූහයකි.” මොනාකෝ වැඩිදුරටත් මෙසේ කියයි: “චිත්‍රපටය ප්‍රත්‍යක්ෂ තත්වාකාරය සමඟ ගනුදෙනුවක් නොකිරීම ගොඩාට” අවශ්‍ය විය. “එසේ වුවහොත් එය යථාර්ථයේ තවත් එක් ව්‍යාජ දර්පනයක් පමනක් වනු ඇත. චිත්‍රපටය ප්‍රදර්ශනාත්මක විය යුතු අතර එය නිරූපාත්මක වීමේ භ්‍රමයෙන් වැලකී සිටිය යුතු ය. යථාර්ථය අවංකව ප්‍රතිනිර්මානය කිරීමට එයට නොහැකි ය. එය කිසිදු චිත්‍රපටයකට කල නොහැක්කකි. එයට ප්‍රතිනිර්මානය කල හැක්කේ එය ම පමනෙකි. එය අවංක ව සිදු කිරීමට නම්, චිත්‍රපට ව්‍යාජ බවට පත් කිරීමෙහි ලා අද දින හරියට ම ඒවා භාවිතා කෙරෙන ආකාරය සොයා ගැනීමෙන් පසු එයට එය ම ප්‍රතිආයෝජනය කිරීමට සිදු වේ.”

1975 දී ම එකී ප්‍රකාශනයට ම ලියන රූත් පර්ල්මුටර් තර්ක කරන්නේ, ගොඩා, “අල්ප සහසම්බන්ධයක් පවතින හෝ කිසිත් සහසම්බන්ධයක් නැති රැඩිකල් විසම්බන්ධනයන්ගේ ආවේගකාරී ගුනාංග මත රැඳී සිටින” බවයි. ඔහුගේ “බ්‍රෙෂ්ටියානු අතුරු බිඳීම් (පොප් සංස්කෘතික පුරානෝක්ති සංක්ෂිප්ත ව ඇතුලත් කිරීම්) ගැන” සහ “චිත්‍රපට නිර්මාන ක්‍රියාවලියේ ඔහුගේ අතිශයෝක්තීන්” පිලිබඳ ව ඇය සඳහන් කරයි. ඔහුගේ තෝරා ගැනීම්වල “අභිමතානුකූල” ස්වභාවය පිලිබඳ ව පර්ල්මුවර් ඉඟි කරයි. කෙසේවෙතත් ඇය ප්‍රසාදජනක ලෙස දිගට ම සඳහන් කරන්නේ, ගොඩා “සියලු සම්බන්ධතා ප්‍රශ්න කිරීමට කැඳවන්නේ, හිස තුල ක්‍රියාත්මක වෙමින් පවතින දේ සොලවා ලීමට ඔහුගේ ඇති අව්‍යාජ කැමැත්ත නිසා” බවයි. ... ශබ්ද හා රූප වියෝජනය කර එකිනෙකින් විමුක්ත කල හැකි වන්නේ ශුන්‍යයේ දී, ප්‍රථම මූලධර්මවල දී, අවකාශයීය අනුස්ථානයේ දී ය. අපට හිස තුල සිදු වෙමින් පවතින දේ වෙනස් කල හැකි වන්නේ එවිට ය.”

Critique හි 1969 එන තවත් අදහස් දැක්වීමක යෝජනා කෙරී ඇත්තේ, “වඩාත් ම සම්මුතිවිරහිත කලාත්මක පරීක්ෂන පවා, අවසානයේ ධනේශ්වර කලාවේ ලබ්ධිය තුලට අවශෝෂනය කිරීම මඟින් සම්මුති ගස්වනු ලැබෙන; හා කැරලිකාරී විභවයකින් යුත් මුඛ්‍යාංගවල ඉහල මාත්‍රාවක් සහිත කලා කෘතියක් පවා ... අග්‍ර කෘතියක් ලෙස එයට ආචාරය පුද කිරීමේ සරල ධනපති ප්‍රතීකය විසින් ඉතා පහසුවෙන් ධ්වජ භංග කරනු ලැබ, අවශෝෂනය කරනු ලැබ, අලුතින් තෝරා ගැනෙන” හෙයින්, “... කලාවට විප්ලවවාදී විය හැකි එකම මාවත තමා ම විනාශ කිරීම, වඩාත් ම ඉහලතර කලාත්මක වටිනාකම් පවා විනාශ කිරීම, ‘අග්‍ර කෘතියේ’ ව්‍රතය බිඳ දැමීම, ධනේශ්වරයට කලාව ලෙස හඳුනා ගැනීමට පවා නොහැකි ආකාරයේ, සහ එබැවින් ධ්වජ භංග කිරීමෙන් හා අවශෝෂනය කිරීමෙන් ගැලවී සිය විප්ලවවාදී බලය යථාකාරයෙන් රැක ගත හැකි ආකාරයේ දෝෂ සහගත කෘතීන් සිතා මතා නිර්මානය කිරීම පමනක් වන කාලය එලැඹී” ඇතැයි ගොඩා වටහා ගත් බවයි.

Critique හි පල වූ එම ලිපිය ම, ඇමරිකානු ශාස්ත්‍රාලික රෝයල් එස්. බ්‍රවුන්ගේ පහත දැක්වෙන අදහස් දැක්වීම ගැන සඳහන් කරයි: ‘ධනපති’ යන වචනය සරල සමාජ පන්තියක් පිලිබඳ සංකල්පයකට වඩා, දාර්ශනික හා සෞන්දර්යාත්මක යන දෙ ආකාරයෙන් ම වඩාත් පුලුල් සංකල්පයක් නියෝජනය කිරීමට පටන් ගෙන ඇත. අද දින මෙම වචනයෙන් සමස්ත චිත්ත ස්වභාවයක්, හේතුඵලවාදී නිරපේක්ෂතාවයක නිර්දය මෙහෙයුම තුල ආගමික ශ්‍රද්ධාවක් මඟින් යුක්තියුක්ත කෙරෙන අතරමැදි භෞතිකවාදයක් ඇතුලත් මැද මාවතේ ජීවිතයක්, සහ සිය සමස්ත සහේතුක ප්‍රතිෂ්ඨාව මුලුමනින් ම භෞතිකවාදී අභිමතාර්ථ සමඟ බැඳී ඇති අර්ධ නිරපේක්ෂතාවාදයක් හැඟවේ.”

අප මේ ඡේද දීර්ඝ ව උපුටා දැක්වූයේ ගොඩා සහ ගොරින් මාක්ස්වාදය සමඟ පොදු කිසිවක් ම හෝ නොවූ අදහස් වල පදනමේ සිට කටයුතු කරමින් සිටි බව අවධාරනය කර දැක්වීමට ය. නීට්ෂේගේ දර්ශනය, 1920 ගනන්වල සෝවියට් සමූහාන්ඩුවේ පැවැති විවිධාකාර “වාම” ප්‍රවනතා (ප්‍රොලිකල්ටිස්ට්වරුන් හෙවත් නිර්ධන පන්ති සංස්කෘතිකවාදීන්, උත්පාදනවාදීන්, අභිනිර්මානවාදීන්, ආකෘතිවාදීන්) තියඩෝර් ඇඩෝර්නෝ සහ ෆ්‍රැන්ක්ෆර්ට් ගුරුකුලය, බාර්ත්ස් හා, ඉස්මතුවෙමින් පැවැති පශ්චාත් නූතනවාදී ප්‍රවනතා (ෆුකෝ, ජැක් ඩෙරීඩාගේ විනිර්මානය ආදිය) සහ සත්තකින්ම මාඕවාදය, ද ඇතුලත් විවිධාකාර ආත්මීය-ස්වේච්ඡාවාදී දේශපාලන ප්‍රවනතාවන්හි බලගතු අනුසාරයන් මෙහි ඇත. මේ එම කාලයේ මධ්‍යම පන්තික වමේ වැඩිමනත් කොටසක් භාවිතා කල භාෂාව හා ඔවුන්ගේ මතයන් ය.

ගොඩා හා ගොරින් අන් සියල්ලට ම පලමු ව කලාත්මක රූප වෛෂයික යථාර්ථය සම්පූර්නයෙන් ගැබ් කර නොගන්නා හෙයින් ඒවාට එම යථාර්ථය සාපේක්ෂ සත්‍යතාවයකින් යුතු ව පිලිබිඹු කිරීමට නොහැකි යැයි ප්‍රනිශ්චය කිරීමේ මූලික වරද සිදු කරති. කලා කෘතීන් ඒවායේ නොවැලැක්විය හැකි අසම්පූර්නත්වය හා පන්තිමය අපරූපනයන් හේතුවෙන් හා ඒවා සමස්ත ධනේශ්වර පර්යායට එරෙහි ව යුද්ධ ප්‍රකාශ නොකිරීමේ හේතුවෙන් වීසි කර දැමීම වූ කලී “වාම” මුග්ධත්වයක් ද, ප්‍රථම ගනයේ ම්ලේච්ඡ ක්‍රියාවක් ද වෙයි. වසර 40 කට ඉහත සෝවියට් සංගමය තුල ට්‍රොට්ස්කි හා වොරන්ස්කි මෙකී සංකල්පවලට එරෙහිව නිර්දය ලෙස විවාද කර ඇත්තාහ.

මෙය අනුපූරනය කරමින්, ධනේශ්වර පන්තිය විවිධ මාධ්‍ය පාලනය කරන හෙයින් සහ එම මාධ්‍යවල අදහස් යනු යුගයේ පාලක අදහස් වන හෙයින් අපේ යුගයේ සියලු කලා කෘතීන් ධනේශ්වර හා ප්‍රතිගාමීයැයි ද, ඒවා සිය අර්ථ කථනයෙන් ම පරාජය කල නොහැකි හා විනිවිද යා නොහැකියැයි ද ගොඩා හා ගොරින් තර්ක කරති. කලාත්මක ඥානනයේ වෛෂයික වශයෙන් සත්‍යවාදී කාර්ය භාරය මෙම මතිය විසින් ප්‍රතික්ෂේප කෙරේ. සෑම කලාකරුවෙකු ම නිශ්චිත සමාජ පන්තියකට අයත් වන අතර ඔහුගේ හෝ ඇයගේ කලාව කෙරේ එය සෑම විටම බල පවත්වයි. කෙසේවෙතත්, බැරෑරුම් විද්‍යාඥයා මෙන්ම, බැරෑරුම් කලාකරුවා ද ඔහුගේ හෝ ඇයගේ පූර්ව නිශ්චයන්ගෙන් ඔබ්බට යමින් යථාර්ථය පිලිබඳ වැදගත් සත්‍යයන් ලේඛනගත කිරීමෙහි සමත් ය. කිසියම් දෙන ලද චිත්‍රපටයක් හෝ නවකතාවක් මඟින් විචාරාත්මක සිතුවිලි හා හැඟීම් දිරිගන්වනු විය හැකි බව මේ වර්ගයේ වඳ, පාරභෞතික “වාම” න්‍යායයන් විසින් කිසිවිටෙකත් සලකා බලනු නොලැබේ.

පවත්නා කලාව විනාශ කල යුතුය, “ශුන්‍යය” කරා සිඳවිය යුතුය යන තර්කය මුලුමනින් ම ප්‍රතිගාමී වන අතර, La Chinoise හි පවසන ත්‍රස්තවාදී තර්ජනවල හා එම අවස්ථාවේ සිදුවෙමින් පැවැති මාඕවාදී සංස්කෘතික විප්ලවයේ වූ සංස්කෘතික විරෝධී, බුද්ධි විරෝධී හැසිරීමේ ද සන්දර්භය තුල සැලකූ කල එහි දුෂ්ට ගම්‍යමානයන් පවතී. මෙම කාල පරිච්ඡේදයේ ගොඩා පහත දැක්වෙන කුප්‍රකට ප්‍රකාශය සිදු කලේය: “බුද්ධිමත් විප්ලවවාදියෙකු වීමට ඇත්තේ එකම මාවතක් පමනෙකි. එය නම්, බුද්ධිමතෙකු වීම අතහැරීමයි.”

1920 දී නිර්ධන පාන්තික සංස්කෘතියක යෝජකයන්ට එරෙහි ව ගෙන ආ සිය තර්ක තුල ලෙනින් බලගතු ලෙස තර්ක කලේ, මාක්ස්වාදය, “නිර්ධන පන්තියේ විප්ලවවාදී දෘෂ්ටිවාදය ලෙස සිය ඓතිහාසික වැදගත්කම දිනා ගත්තේ, ධනේශ්වර යුගයේ වඩාත් ම අගනා ජයග්‍රහන ප්‍රතික්ෂේප කිරීමේ මඟට ගව් ගනනක් දුරින් හිඳිමින්, ඊට පටහැනි ලෙස, මානව චින්තනයේ හා සංස්කෘතියේ වසර දෙදහසක් ඉක්මවා ඇති වර්ධනයේ වටනා සියල්ල උකහා ගැනීමට හා ඒවා නව්‍ය ආකාරයකට හැඩ ගස්වා ගැනීමට එය කටයුතු කල නිසා ය,” යනුවෙනි.

ගොඩා - ගොරින් අවධාරනය කරන්නේ, යථාර්ථය පිලිබඳ ව තේරුම් ගැනීම කලාවේ මෙහෙවර නොවන බව සහ එය කලාවට කල නොහැක්කක් බවයි. එයට කල හැක්කේ හුදෙක්, “හිස තුල ක්‍රියාත්මක වෙමින් පවතින දේ සොලවා ලීම” සඳහා පවත්නා සංකල්පවල පදනම බිඳීම පමනක් බවයි. මෙය වගකීම් විරහිත හා සාවද්‍ය අදහසකි. ඕනෑම සැබෑ වාමාංශික කලාකරුවෙකුගේ කාර්ය භාරය වන්නේ දේවල්වල සැබෑ තතු පිලිබඳව පාඨකයාට හෝ ප්‍රේක්ෂකයාට අධ්‍යාපනය දීමයි; ධනේශ්වර මාධ්‍ය හා සංස්ථාපිතය විසින් සාමාන්‍යයෙන් පතුරුවා හරිනු ලබන සමාජ ජීවිතයේ නිල අනුවාදයේ තිමිර පට බිඳ හෙලා එය හෙලිදරව් කිරීම සහ විචාරාත්මක චින්තනය හා සවිඥානක, තාර්කික විරුද්ධත්වය නිශ්චිත මං ඔස්සේ දිරි ගැන්වීමයි.

ජර්මානු නාට්‍ය රචක බර්ටෝල්ඩ් බ්‍රෙෂ්ට් සම්බන්ධයෙන් කෙරෙන නොමඳ සඳහන් කිරීම් අනුචිතය. බ්‍රෙෂ්ට් බැරෑරුම් බුද්ධිමය හා දේශපාලනික දෝෂ සම්බන්ධයෙන් - අන් සියල්ලටමත් වඩා, ස්ටැලින්වාදයේ අපරාධ පිලිබඳ නිශ්ශබ්දතාවය රැකීම ද, සෝවියට් නිලධාරය හා කොමියුනිස්ට් පක්ෂ වෙනුවෙන් සමාව ඉල්ලා සිටීම ද සම්බන්ධයෙන් - වරදකරුවෙකි. එහෙත් ඔහු කිසිවිටෙකත් මෙහි යෝජනා කොට ඇති පරිද්දෙන් “ධනේශ්වර” ප්‍රතිරූප සෑදීම, ඛන්ඩනීකරනයේ, භේදනයේ හා අපරූපනයේ ප්‍රකාරයක වෙනම මෙහෙයුමක් ලෙස සිදු කිරීම වෙනුවෙන් පෙනී සිටියේ නැත.

ගොඩා හා ගොරින්, සිය චිත්‍රපටවල ඇති කෙලවරක් නැති වදන් බහුලත්වය තිබිය දී වුව, තාර්කික විවාදය ද, කලාකරුවාගේ තේමා නාටකීයත්වය හරහා සනාථ කරමින්, සමාජ බලවේගවල කලාත්මක ව සංවිධිත ගැටුම් හරහා ආවශ්‍යක සත්‍යයන් හෙලිදරව් කරමින් සමාජ ගැටලු ඔස්සේ කලාත්මක ව පරිනාමනය කිරීමේ හා වැඩ කිරීමේ අත්‍යාවශ්‍යතාවය ප්‍රතික්ෂේප කරති. නාටකීයත්වයට ම සලකනු ලබන්නේ - පසුකලෙක පශ්චාත් නූතනවාදීන් විසින් ප්‍රතික්ෂේප කෙරුනු - අනීතික “අධි-ආඛ්‍යාන” වලින් එකක් ලෙස ය.

මෙම “ධනේශ්වර නියෝජනයට” එරෙහි යුද්ධය යැයි කියනු ලබන දෙය, ප්‍රේක්ෂක ජනයාට අධ්‍යාපනය දෙන, ඔවුන්ට ආහ්ලාදය දෙන හා ඔවුන් සලිත කරන තථ්‍ය නවෝත්පාදක කලා නෛපුන්‍යය, ප්‍රේක්ෂකයා සදාචාරාත්මකකරනයට භාජනය කිරීම, ඔහුට දේශනා පැවැත්වීම හා පොලු පහර දීම මඟින් විස්ථාපනය කරයි. වඩාත් නිරවද්‍ය ලෙස කිව හොත්, (සැබෑ වර්ටොව් වූ සෝවියට් සිනමාකරු සීගා වර්ටොව්ට ප්‍රතිවිරුද්ධව) සීගා වර්ටොව් සමූහය බොහෝ වශයෙන් සිදු කරන්නේ, කර්කශ, මනස හිරිවට්ටවන සුලු දේශන (“ධනේශ්වර දෘෂ්ටිවාදයේ මුලුමහත් වපසරිය ධනේශ්වර නිෂ්පාදන සම්බන්ධතාවල ස්ථිරතාව පවත්වා ගෙන යයි”) සහ ප්‍රේක්ෂකයාට අවමන් කරන විගඩම්කාරී හා අදක්ෂ උපාඛ්‍යාන අතරේ වරින්වරට මාරු වෙමින් සැරිසැරීමයි. මේ සියල්ල කම්කරු පන්තික ප්‍රේක්ෂක ගනයකට දුරස්තර ද, දුර්ගම (ලං විය නොහැකි) ද වෙයි.

මේ සම්බන්ධයෙන් ගත් කල, මෙකී “රැඩිකල්” චිත්‍රපටි කිසිවක්, ප්‍රංශයේ, ඉතාලියේ, බ්‍රිතාන්‍යයේ හෝ, අන් කවර ස්ථානයක හෝ, සැබෑ සංයුක්ත සමාජ හා දේශපාලන තතු විමර්ශනය කිරීමක් හෝ ඒවා තුලට කිසියම් අන්තර්දෘෂ්ටියක් හෙලීමක් සිදු නොකරන බව සඳහන් කර ගැනීම ඉතා වැදගත් ය. ගම්‍යමාන මඟින් එවැනි පරීක්ෂාවක් අවඥාවට පාත්‍ර කෙරෙන්නේ 'යථාර්ථ නිරූපිත දෘෂ්ටිවාදයේ' තවත් උදාහරනයක් ලෙස හා හොඳම අයුරින් දකිතහොත් කාලය නාස්ති කිරීමක් ලෙස ය.

මෙම වර්ෂ කිහිපය තුල ගොඩා හා ගොරින් තමන් මාක්ස්වාදීන්‍ යැයි කියා සිටියෝ ය. කෙසේ වෙතත්, සමස්ත වටාපිටාවක් සමඟ ම ඔවුහු, දේශපාලන සහ සමාජ ජීවිතය පිලිබඳ සැබෑ විමර්ශනාත්මක විශ්ලේෂනය කෙරෙහි කිසිදු අවධාරනයක් කිරීම ප්‍රතික්ෂේප කලහ. ඔවුන් සම්බන්ධයෙන් ද, 1960 ගනන්වල අගභාගයේ බොහෝ අන්‍යයන් සම්බන්ධයෙන් ද ගත් කල, “විප්ලවවාදී” භාවිතය යන්නෙන් අදහස් කෙරුනේ, ඉහත සඳහන් කෙරුනු පරිද්දෙන්, ධනේශ්වර පාරිභෝගිකතාවාදය, සදාචාරාත්මක අනුකූලතාවාදය, පවත්නා ලිංගික චර්යා ධර්ම හා එවැනි දේ තනි තනි ව පරාජය කිරීමයි. Struggles in Italy (ඉතාලියේ අරගල) වැනි චිත්‍රපටයක මෙය තියුනු ලෙස ඉස්මතු වේ. යමෙකු උපකල්පනය කරනු ඇති පරිදි චිත්‍රපටයේ නාමය සිතාමතා කුපිත කරවන අයුරින් තබා ඇත්තක් විය යුතු ය. මෙම කෘතිය මුලුමනින්ම පාහේ සල රූ ගත කර ඇත්තේ ගොඩාගේ අනුනිවාසය තුල ය. 1969 දී ඉතාලියේ සිදුවෙමින් තිබූ, විප්ලවවාදී විභවයකින් සමන්විත වූ දැවැන්ත පන්ති සටන් පිලිබඳ ව එය කිසිවක් ම හෝ නොපවසයි. ප්‍රශ්නයට අදාල “අරගල” වන්නේ මධ්‍යම පාන්තික ශිෂ්‍යාවක්, සිය දේශපාලනික, මානසික හා ලිංගික ජීවිතය වඩාත් “විප්ලවවාදී” ආකාරයකින් අලුත්වැඩියා කර ගැනීමට යත්න දරන අතර ඇය විසින් අත්දකිනු ලබන හුදෙක්ම අභ්‍යන්තර ගැටුම් ය.

Le Gai Savoir සහ ඉන්පසුව ආ චිත්‍රපටි වල අපමන රූප හඳුන්වා දෙනු ලැබෙන අතර, ඉහත සඳහන් කල පරිදි ඒවාට අනුබද්ධව නොපැහැදිලි වූත්, පරිබාහිර ලෝකයට මෙලෝ සම්බන්ධයක් හෝ පවා නොමැති වූත් පරිකථනයන් ඉදිරිපත් කෙරේ. මෙය, “ශුන්‍යය කරා ආපසු යාම” ලෙස හඳුනා ගැනේ. කෙසේ වෙතත් එකී තෝරා ගැනීම්වලට යටින් දිවෙන උපකල්පන පිලිබඳ කිසිදා හැඟවීමක් සිදු කර නැත. මෙම රූප තෝරා ගන්නා ලද්දේ කවර පදනමකින් ද? කවර මූලධර්මයකට හා සමාජ දිශානතියකට අනුව ද? ගොඩා බොහෝ දුරට අභිමතානුකූල (හා අවුරුදු ගනන් ගෙවී යන විට අත්තනෝමතික හා වටහා ගත නොහැකි) මත ප්‍රකාශ කිරීම්, කරුනු ඉදිරිපත් කිරීමකින් හෝ සනාථ කිරීමකින් තොර අද්භූත පරිකථනය කිරීම් කරා නැඹුරු වන්නට විය.

දිරිය බල සුන් වූ වාර්තා චිත්‍රපටයක් වන ‘මෙහි හා වෙනත් තැන්වල’ - Here and Elsewhere (Ici et ailleurs, 1976) හි (“එය කොහේවත් හොඳින් සිදු නොවේ. කොතැනකවත් නැත,” “අපේ අපේක්ෂා ශුන්‍යය කරා සිඳවී ඇත”), ගොඩා සිය පරිකථාව තුල අවධාරනය කලේ, “ටිකෙන් ටික එකෙක් අනෙකා වහල්භාවයට පත් කරමින්, අවිච්ඡින්න පිලිරූ දාමයන්ගෙන් අප විස්ථාපනය වෙමින් පවතී,” යනුවෙනි. ගොඩාගේ චිත්‍රපටය පිලිබඳ අනුමතකාරී පරිකථනයක යෙදෙමින් පශ්චාත්-ව්‍යූහවාදී දාර්ශනික ජීල් ඩෙලුස් මෙසේ ලිවීය: “දේවල්මත් රූපයන්‍ ය, මක්නිසාද යත් රූප අපේ හිස තුල, අපේ මස්තිෂ්ක තුල නොපවතී. මොලය යනු අනෙකුත් රූප අතර හුදෙක් එක් රූපයක් පමනෙකි. රූප නිරන්තරව එකිනෙකා මත ක්‍රියා කරමින් හා ප්‍රතික්‍රියා කරමින් - උත්පාදනය කරමින් හා පරිභෝජනය කරමින් - පවතී. රූප, දේවල් හා චලනය අතර කවර හෝ වෙනසක්වත් නැත.” ගොඩා මේ වර්ගයේ අනවරෝධිත විඥානවාදයක් ප්‍රතික්ෂේප කල බවක් හැඟවෙන කිසිවක් හෝ ගොඩාගේ තදනන්තර නිර්මාන තුල නොමැත.

1970 ගනන්වලින් පසු ඔහුගේ චිත්‍රපටකරනයේ අසන්තුෂ්ටිජනක කථා ප්‍රවෘත්තිය, ඉහත දී ප්‍රංශයේ හා අන් සෑම තැනකදී ම වාම බුද්ධිමතුන් ව සිටි අයගේ කවයන්හි සිදු වූ පරිදි ම, අඛන්ඩ අවනතියේ කථා පුවතක් වූ අතර, ඔවුන් සමඟ ඔහු ද උග්‍ර, දීර්ඝකාලීන ව ඇදී ගිය පරිහානියක් හා දකුනට මාරු වීමක් අත් දුටුවේය. තමා “මාක්ස්වාදියෙකු” ලෙස හා “නිර්ධන පන්තියේ අභිප්‍රායන්ගේ” අධිවාචකයෙකු ලෙස සලකා ගැනීම තමන් අත හැර දැමුවේ මන්ද හා ඒ කවදා සිටදැයි ගොඩා කිසිදිනෙක පැහැදිලි කලේ නැත. (1975 දී සැන් ඩියෙගෝහි කැලිෆෝනියා විශ්ව විද්‍යාලයේ ඉගැන්වීමට ගිය ගොරින් ද කිසිදා එසේ කලේ නැත.) එහෙත් ඔහුගේ චිත්‍රපට ඒ ප්‍රශ්නයට පිලිතුරක් සපයතැයි යමෙකුට පැවසිය හැකි ය.

මෙම දිරිසුන් උත්සාහයන් කෙනෙකුගේ මතකයේ එකකට එකක් බොහෝ සෙයින් ම මුසු වී පවතී.

Every Man for Himself (සෑම මිනිසෙකුම තමාම වෙනුවෙන්) (1980) යනු, කාමෝද්දීපනයේ පහසින් ද යුත්, පොදුවේ ආත්මාර්ථකාමී, අප්‍රසන්න මිනිසුන් පිලිබඳ නිර්දය චිත්‍රපටයකි. (“තව දුරටත් අදහස් ඇති බවක් මට නොහැඟේ,” “මා බීමත් නැත, මා ඉවරයි”). සියලු අභිප්‍රායයන් හා අරමුනු සඳහා ශේක්ස්පියර්ගේ එම නමින් යුත් නාට්‍යය සමඟ කිසිදු සම්බන්ධයක් නැති ගොඩාගේ King Lear (ලියර් රජු) (1987) යනු විකාරයකි, ඒකාන්තව ම තමා ම අපහසුතාවයට පත් කර ගැනීමකි. එහි රඟ දක්වන ගොඩා තමා ම මුග්ධයෙකු බවට පත් කර ගනී. නෝමන් මේලර්, බර්ජස් මෙරිඩිත් හා වූඩි ඇලන් ඇතුලු විවිධ අවාසනාවන්ත පුද්ගලයෝ මීට සහභාගී වෙති. බර්ලින් තාප්පය බිඳ වැටීමෙන් පසු ගොඩා Germany Year 90 Nine Zero (1991) අධ්‍යක්ෂනය කලේය. එඩී කොන්ස්ටන්ටයින් ඔහුගේ ලෙමි කෝෂන් (Lemmy Caution - බ්‍රිතාන්‍ය ලේඛක පීටර් චෙනී විසින් නිර්මිත මනඃකල්පිත චරිතයකි) පෞරුෂය තුල හිඳිමින්, අලුතින් එක්සත් කරන ලද රට තුල නොසන්සුන් ලෙස සැරිසරයි. “ඒක ඉවරයි - ඒ සේරම” යැයි අපි ඔහුගෙන් උගනිමු. ප්‍රීතිමත් හෝටල් සේවිකාවක්, අවුෂ්විට්ස්හි භාවිතා වූ නාසි ආදර්ශ පාඨය වන “Arbeit macht frei,” කියමින් කෝෂන් (Caution) පිලිගනී.

For Ever Mozart චිත්‍රපටය 1996 ටොරන්ටෝ චිත්‍රපට උලෙලේ තිරගත වීමෙන් පසු අපි එය ඉන්ටර්නැෂනල් වර්කර්ස් බුලටිනය තුල විචාරය කලෙමු. එය ඔහුගේ බොහෝ අනෙකුත් නිර්මාන තරමට ම අපැහැදිලි එකකි, එහෙත් සරයෙවෝ පිලිබඳ එහි කෙරෙන සඳහන් කිරීම් නිසැකව ම එම කලාපයේ අධිරාජ්‍යවාදී මැදිහත්වීම යුක්තියුක්ත කිරීමට භාවිතා කල එජ සහ නැටෝ නායකත්වයෙන් මෙහෙයවුනු “මානව අයිතිවාසිකම්” උද්ඝෝෂනයට පිදුනු සහනයකි. අපේ අදහස් දැක්වීම මුලුමනින් සැලකූ කල තරමක ත්‍යාගශීලී එකක් වූවා විය හැකිය. (ඉන් ඉහත වසර 20 තුල ගොඩා නිර්මානය කල චිත්‍රපට රැසක් නැරඹීමේ අවස්ථාව එවකට අපට ලැබී තිබුනේ නැත.) එහෙත් එය සමාප්ත කෙරුනේ For Ever Mozart චිත්‍රපටය, “මූලිකවම බුද්ධිමය හා සදාචාරමය වශයෙන් ආන්තික ලෙස වෙහෙසපත් වීමේ නිර්මිතයකැ” යි අර්ථ කථනය කරමිනි. “ගොඩාගේ චිත්‍රපටයෙන් මානව වර්ගයා පිලිබඳ ජුගුප්සාවේ, ස්වයං පිලිකුලෙහි හා සිනමාව පිලිබඳ ජුගුප්සාවේ ශ්‍රාවය වෑස්සේ. මෙම කෘතියට අනුව, ලෝකයේ ජනගහනය සමන්විත වන්නේ සමාන සංඛ්‍යාවන්ගෙන් යුත් මිනීමරුවන්, පිලිස්තීනුවන් හා වෛශ්‍යාවන් ගෙනි.”

අප ඉන්ටර්නැෂනල් වර්කර්ස් බුලටිනයේ සඳහන් කල පරිදි, ටොරොන්ටෝවේ පැවැති ප්‍රවෘත්ති සාකච්ඡාවක දී ගොඩා “එය අවසානයි” යනුවෙන් ද, පසුව “බලාපොරොත්තු තැබිය හැක්කේ අඩුවෙනි” යැයි ද නිවේදනය කරන විට ඔහු පැහැදිලි ව ම සඳහන් කලේ කිසියම් මාදිලියක චිත්‍රපටයක් තැනීමට ශක්‍ය වන කාල පරිච්ඡේදයට වඩා වැඩි යමක් පිලිබඳවය.”

නව චිත්‍රපටයේ ඉහත යුගෝස්ලාවියාවේ ගැටුම පිලිබඳ ව කෙරෙන සඳහන් කිරීම්වලට ප්‍රතිචාර ලෙස, බොස්නියාවේ සැබෑ දුක්පීඩාවන්ගේ රූප තමාගේ ම දේශපාලන හා ආර්ථික උත්සුකයන් ඉදිරියට දැමීම සඳහා එක්සත් ජනපදය හා අනෙකුත් බටහිර ආන්ඩු විසින් භාවිතා කරනු ලැබ ඇතැයි ඔහුට හැඟී ගියේදැයි මෙම ලේඛකයා ගොඩාගෙන් විමැසී ය.

ඉන්ටර්නැෂනල් වර්කර්ස් බුලටිනයේ (IWB) පෙන්වා දී ඇති පරිදි, ඔහුගේ පිලිතුර තුල, “සිනමාකරු යම් නිශ්චිත නිවැරදි කරුනු මානව වර්ගයාට වැඩි දුරටත් එල්ල කෙරෙන අධි චෝදනා බවට හැරවීය.” බිහිසුනු පින්තූර භාවිතා කිරීමේ අරමුන, ඔහු කියා සිටි පරිදි, ප්‍රේක්ෂකයාට ඒවා දෙස තව දුරටත් බැලිය නොහැකි බවට පත් කිරීමයි. “ඒ ඔබේ ඥාති සහෝදරයා හෝ ඔබේ මව නොවේනම් ඔබ එය දෙස බලන්නේවත් නැත. එසේ වූ විට ඔබ, ‘දෙවියනි, ඒ මගේ අම්මා’ යැයි කියනු ඇත. එහෙත් ඒ ඔබේ නොව ඔබේ පෙම්වතියගේ මව වූ විට පවා එය කමක් නැත.”

ගොඩා වැඩි දුරටත් මෙසේ කීය: “රූපවාහිනිය තනා ඇත්තේ අමතක කරවීමටයි. අපි සරයේවෝ දකිමු. හරි, අපට එය තත්පර දෙකකින් අමතකය. ... එයට කිසිම අර්ථයක් නැත, අප සිතමින් සිටින දෙයට පවා තේරුමක් නැත. ඇත්තෙන්ම අපට එය අවශ්‍ය ආකාරය මෙයයි. මට දුම්බීම අත්හැරීමට නොහැකි ය; මිනිසුන් බොහෝ ගනනකට රූපවාහිනිය නැරඹීම අත්හැරිය නොහැක.'

2001 දී ගොඩාගේ In Praise of Love (2001) චිත්‍රපටය පිලිබඳ ව ලෝසවෙඅහි අදහස් දක්වමින් අපි එය “උකටලී හා සිත් ගන්නා සුලු නොවන්නා වූත්, බොහෝසෙයින් ආකූල වූත් එකකැ” යි සඳහන් කලෙමු. යම් තාක් දුරකට මැදහත් භාවය ඉක්මවා යමින් වැඩි දුරටත් අපි මෙසේ ද පවසා සිටියෙමු: “ඇත්තෙන්ම දැන් නම් මෙය හොඳටම ඇති වී ඇත. දශක කිහිපයකට පෙර වසර කිහිපයක් ගොඩා වාමාංශිකයෙකු ව සිටියේය. අසීරුතා හේතුවෙන් කලකිරුනු ඔහු දේශපාලන අරගලය අතහැර දැමුවේ ය. එය ඔහුගේ අයිතියයි. කෙසේ වෙතත්, සිය මුලාවන්ගෙන් මිදීමේ පදනම මත ඔහු දැන් මානව වර්ගයා පිලිබඳ විනිශ්චය කිරීම තමන් වෙත පවරා ගෙන ඇත. විශ්වාස කල නොහැකි පරිදි, චිත්‍රපටයේ පෙනී සිටින කිසියම් තැනැත්තෙක් මෙසේ නිවේදනය කරයි: ‘එය මිනිසා දිගට ම පවතිනු ඇද්ද යන්න පිලිබඳ ගැටලුවක් නොව, ඔහුට ඒ සඳහා අයිතියක් ඇද්ද යන්න පිලිබඳ ගැටලුවකි.’ මෙම දවසේ හා මෙම කාල පරිච්ඡේදයේ පවා, පූර්වානුමිතීන්ට හා ස්වයං වැදගත්කමට ඒවායේ සීමාවන් පවතී! හිස් ඔලු ගෙඩියකින් පැන නැගිය හැකි එවැනි ම පිලිස්තීනු ‘ප්‍රශ්නයකට’ හෙයින් කවියා දුන් පිලිතුර මෙහිදී යමෙකුට සිහි වනු ඇත: ‘තව ද එම මෝඩයා පිලිතුරක් ද අපේක්ෂා කරයි. …’”

එලෙසම 2004 දී Notre musique (අපේ සංගීතය) ලෝසවෙඅ නම් කලේ, “මනුෂ්‍යත්වයේ තුච්ඡත්වය පිලිබඳ අන්ධකාර, උජාරු හා ආත්මානුකම්පිත භාවනාවක්” ලෙසයි. 2010 දී අපි Film socialisme, “සමාජවාදය සමඟ කිසිදු සම්බන්ධයක් නැති, හා ඉදින් එය බැරෑරුම් ලෙස සලකන්නේ නම් චිත්‍රපට නිර්මානකරනයේ ආපස්සට තැබූ පියවරක් නියෝජනය කරනු ඇති, විශ්ව ද්වේශයේ හා ස්වයං වැදගත්කමෙහි වටහා ගත නොහෙන අවුල් ජාලයකැයි” හෙලා දුටුවෙමු. Goodbye to Language (2014)— “අන්ධ ව සිටින්නේ සතුන් නොවේ. මිනිසා ... ලෝකය දැක්මෙහි අසමත් ය” සහ The Image Book (2018)— “නියෝජනයේ ක්‍රියාවෙන් සෑම විට ම පාහේ නියෝජනය කෙරෙන විෂයය කෙරේ දැක්වෙන ප්‍රචන්ඩත්වයක් ගම්‍ය වේ” යන සියල්ල එකී අඳුරු මාදිලිය ම පවත්වා ගෙන යයි.

1960 ගනන්වල දී වැදගත් යමක් නියෝජනය කල ගොඩා කනගාටුදායක ලෙස මංමුලාවේ හා බෙලහීනත්වයේ ප්‍රතිමූර්තිය බවට පත් ව තිබින. ඔහුගේ සියලු දක්ෂතා, කාව්‍ය සංවේදීතාව හා කලාත්මක සංචලතාව මඟින් මහා ඓතිහාසික ගැටලු හා ප්‍රවාහයන් අන් කවරෙකුට හෝ වඩා හොඳින්, නැතහොත්, අන් කවරෙකුට හෝ වඩා වැඩියෙන්, “උපායයෙන් රැවටීමට” හෝ අභිභවනය කිරීමට, හැකි බැව් ඔප්පු කිරීමට ඔහු සමත් වූයේ නැත. කෙසේවෙතත්, පුන පුනා කීමේ වන්දිය ගෙවා හෝ යලිත් කිව යුත්තේ, මූලික කාරනය වූයේ පෞද්ගලික හෝ හුදෙකලා දුබලතාවයක් නොව, පරපුරක ඉරනම බවයි. ප්‍රභාමත් කලංකයන් කිහිපයක් හැරුනු කොට, ගොඩාගේ පරිහානිය එක් හෝ තවත් පමනෙකින් ප්‍රංශ සිනමාකරනයේ පොදු පරිහානිය තුල පිලිබිඹු වූයේ ය. සමස්තයක් ලෙස කුරිරු පාලක ප්‍රභූව හා ගිජු මැද පන්තීන් - එහි “වාම” අවයවය ද ඇතුලු ව - නිරූපනය කිරීමේ ශක්‍යතාව පසුගිය 40 වසර තුල ප්‍රංශ සිනමාවෙන් අතුරුදහන් වී ඇත. (චබ්‍රෝල්ගේ 2006 නිර්මානය A Comedy of Power එහි ව්‍යතිරේක වලින් එකකි.)

අප ජීවත් වන අද දිනයේ බැරෑරුම් දේශපාලන හා සංස්කෘතික දුෂ්කරතා නොමඳ ව පවතී. ඒවායින් බොහොමයක් ප්‍රතිගාමීත්වයේ හා එක තැන පල්වීමේ දශක ගනනාවක ප්‍රතිවිපාකයන් ය. ගොඩාට හා අනෙකුත් කලාකරුවන්ට ඒ සා නිර්දය ලෙස දඬුවම් කරන ලද්දේ එකී ප්‍රතිවිපාකයන් විසිනි. එහෙත් දැන් නෞකාවේ තට්ටුව සෑහෙන පමනින් පිරිසිදු වී ඇත. විවිධාකාර ජාතික-අවස්ථාවාදී කම්කරු සංවිධානවල (ස්ටැලින්වාදීන්, මාඕවාදීන්, වෘත්තීය සමිති) පදනමටම බරපතල හානි සිදු වී ඇත. මහා පන්ති දෙක ලෝක පරිමානයේ තීරනාත්මක ගැටුමක් සඳහා සූදානම් වෙමින් සිටිති. අද දවසේ මාක්ස්වාදයේ ධජය සම්බන්ධයෙන් සටන් වදින “තරඟකරුවන්” ඇත්තේ අතලොස්සකි. මෙම ග්‍රහලෝකය තුල එකම සමාජවාදී ප්‍රවනතාවය ලෙස කවර හෝ අර්ථාන්විත ආකාරයකින් පවතින්නේ ට්‍රොට්ස්කිවාදී ව්‍යාපාරය පමනෙකි. වැදගත් කලාකරුවන්ට, මානව ජනකායයන්ගේ ඉරනම රඳා පවත්නා යුගයේ කේන්ද්‍රීය ප්‍රශ්නවලට මුහුන දීම ශක්‍යතාවයක් බවට පත් කෙරෙනු ඇති කොන්දේසි මතු වෙමින් පවතී.