Im Jahr 2017 erschien das Buch „National Security Cinema: The Shocking New Evidence of Government Control in Hollywood“ [Kino der nationalen Sicherheit: Schockierendes neues Beweismaterial für staatliche Kontrolle in Hollywood]. In dem Werk, das zwar ins Französische, nicht jedoch ins Deutsche übersetzt wurde, legen Dr. Matthew Alford und Tom Secker überzeugende Beweise dafür dar, dass das Verteidigungsministerium der USA und die Geheimdienste CIA und FBI seit Jahrzehnten Hollywood-Projekte manipulieren oder sogar verhindern.
Als Vorwand für diese Zensur von Film und Fernsehen muss immer wieder die „nationale Sicherheit“ herhalten. Das eigentliche Ziel der Operationen besteht laut den Autoren darin, „für internationale Probleme gewalttätige, amerikazentrierte Lösungen zu propagieren, die auf einem verqueren Geschichtsverständnis basieren“.
Alford ist Dozent an der Universität von Bath in England. Er ist auch der Autor des Buches „Reel Power: Hollywood Cinema and American Supremacy“ (2010) [Die Macht der Spule: Das Hollywood-Kino und die Vorherrschaft der USA]. Secker ist Privatgelehrter und betreibt die Internetseite spyculture.com, ein Online-Archiv, das die Einflussnahme des Staats auf die Unterhaltungsindustrie dokumentiert.
Das Buch der beiden argumentiert, dass das amerikanische Militär seit Jahr und Tag Einfluss auf Hollywood und seine Produktionen ausübt und auch an ihnen teilnimmt. Alford und Secker weisen darauf hin, dass die Heimatgarde, die Reserve der Nationalgarde, ihre Panzer bereits für den „berüchtigten Spielfilm ‚Die Geburt einer Nation‘ (1915) [D.W. Griffith] zur Verfügung stellte, in welchem schwarze Sklaven gegen ihre Herren revoltieren, ehe der Ku Klux Klan zur Rettung angeritten kommt“.
Die Autoren nutzten den Freedom of Information Act, um Zugang zu Akten zu erhalten, die das Ausmaß der Regierungszensur in der Filmindustrie enthüllen. Diese Zensur reicht über eine Zeitspanne von 1911 bis 2017. Im Austausch für einigen Einfluss über den Inhalt von 814 Filmen stellte das Pentagon militärische Ausrüstung und „Beratung“ zur Verfügung und gestattete sogar Militärangehörigen Auftritte in den Produktionen.
Die Autoren fahren fort: „Wenn wir die 1.133 Fernsehtitel aus unserer Auflistung hinzunehmen, steigt die Anzahl der Kinoproduktionen, die vom Verteidigungsministerium unterstützt wurden, auf 1.947. Zählen wir die einzelnen Episoden langjähriger Serien wie ‚24‘, ‚Homeland‘ und ‚NCIS‘ hinzu, und erwägen den Einfluss anderer großer Organisationen wie des FBI, der CIA und des Weißen Hauses, dann wird deutlich, dass der nationale Sicherheitsstaat bei tausenden von Produktionen Beihilfe geleistet hat.“
Alford und Secker illustrieren am Beispiel der „Transformers“-Franchise-Filmserie (2007 bis 2018, zumeist unter der Regie von Michael Bay) wie das Verteidigungsministerium seine Interessen der „nationalen Sicherheit“ bedient, indem es verschiedene verdeckte Beeinflussungsmethoden für die Herstellung vorgeblich reiner Unterhaltung nutzt.
Normalerweise müssen Filmemacher, die um Materialunterstützung anfragen, dem Verteidigungsministerium zugleich ihre Drehbuchentwürfe einsenden. Anders bei den Produzenten der „Transformers“. Das Verteidigungsministerium kaufte sich bei den Filmemachern „sehr frühzeitigen Einfluss auf das Drehbuch“, indem es ihnen die größte militärische Assistenz in der Filmgeschichte bereitstellte, d.h. „zwölf Luftwaffentypen und Truppen von vier verschiedenen Stützpunkten“. Dem zweiten „Transformers“-Film stellte die US Air Force F-22-Kampfflieger im Wert von 150 Millionen Dollar zur Verfügung.
Zu Recht schlussfolgern die Autoren, dass die „Transformers“-Serie alles andere als „apolitisch“ sei – tatsächlich ist sie ein Beispiel für sogenannte „Kriegspornographie“. Die unausgesprochene, aber beabsichtigte Botschaft an das Publikum lautet: „Vertraut den Staatsdienern – sie bringen eure Jungs wieder heim“, bringen sie aus auswärtigen Kriegen und Invasionen heil nach Hause, egal, wie viele Menschenleben das kosten wird, Amerikaner oder andere, Soldaten oder Zivilisten.
Zu ihrer Untersuchung des Einflusses der CIA auf Filme stehen den Autoren Tatsachenmaterial und Informationen zu drei verschiedenen Zeitabschnitten zur Verfügung: 1943–1965, 1966–1986 und 1986 bis heute. Obwohl die CIA weit weniger Filme zensierte oder sich in sie einmischte als das Pentagon, erweisen sich ihre repressiven Methoden und Mittel bezeichnenderweise als weit heimtückischer.
In der ersten Periode, unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg, waren die Agenten der neugegründeten CIA laut Alford und Secker tätig, „um sicherzustellen, dass Hollywood-Filme sie in keiner Weise negativ darstellen würden“. Unterdessen war die Agentur von ihrer Gründung an bestrebt, „Mitarbeiter in den höchsten Rängen der Filmindustrie anzuwerben, als Spione in Hollywood einzusetzen und Material zu Filmskripten hinzuzufügen oder zu entfernen“.
Die Filmversionen von George Orwells „Farm der Tiere“ (1954, John Halas and Joy Batchelor) und „1984“ (1956, Michael Anderson) stehen beispielhaft für jene Art von Filmen, die die CIA erwartungsgemäß zu zensieren beabsichtigte. Tatsächlich wissen Filmwissenschaftler, wie unsere Autoren ausführen, seit langem, dass beide Adaptionen „direkt von der CIA beeinflusst waren“. Im Fall der „Farm der Tiere“ bezweckten die Änderungen zum Filmende, Revolten gegen „kommunistische Diktaturen“, d.h. verschiedene stalinistische Regime in der UdSSR und Osteuropa, zu ermutigen. „Pikanterweise gerade dann, als die CIA in der realen Welt“, so Alford und Secker, „demokratisch gewählte Regierungen im Iran und Guatemala stürzte und Operationen gegen Sukarnos unabhängige Regierung in Indonesien einleitete“.
Die CIA entdeckte in der Zeit des Kalten Kriegs, wie effektiv die Arbeit war, welche Agenten, bzw. Hollywood-Persönlichkeiten, die als Agenten tätig waren, für sie leisteten. Als Beispiel enthüllen die Autoren, dass Luigi Luraschi, der Zensurleiter in den Paramount Studios, regelmäßig Kontakt zu „einem anonymen Agenten“ von der CIA hatte, um diesen über die Bereitschaft von Paramount zu informieren, Filme in Einklang mit den Interessen des amerikanischen Staates zu gestalten.
Unter den vielen Paramount-Filmen, aus welchen (in der Absicht, das Image der amerikanischen Gesellschaft zu verbessern) Szenen herausgenommen oder hinzugefügt wurden, befinden sich die scheinbar harmlosen Streifen „Sangaree“ (Edward Ludwig), „Der Tolpatsch“ (Norman Taurog) und „Houdini, der König des Varieté“ (George Marshall), die alle im Jahr 1953 erschienen, sowie „In geheimer Kommandosache“ (Anthony Mann) aus dem Jahr 1955. Der letztgenannte wurde geändert, um sicherzustellen, dass Amerika nicht etwa als „ein Haufen schießwütiger Kriegstreiber“ wahrgenommen werde.
Im Jahr 1961 erlitt die CIA ihre „erste Bruchlandung mit hohem Bekanntheitsgrad“, als ihr Versuch scheiterte, in der Schweinebucht zu landen, Kuba zu besetzen und das Castro-Regime zu stürzen. Eine Reaktion der CIA bestand darin, sich Filmen zuzuwenden, um ihr Image aufzupolieren. In keiner anderen Produktion zeigte sich dies deutlicher als in dem James-Bond-Film „Feuerball“ (Terence Young, 1965), der auf einer Erzählung von Ian Fleming (einem Freund des CIA-Direktors Allen Dulles) fußte. Der Film lieferte mehrere positive Bezugnahmen auf den Geheimdienst und brachte zum ersten Mal eine sympathische CIA-Figur, Felix Leiter (Rik Van Nutter), auf die Leinwand.
Was die zweite Periode der Jahre von 1966 bis 1986 angeht, so war sie zunächst durch CIA-Direktor Richard Helms geprägt. Helms, der im Jahr 1943 beim Geheimdienst begonnen hatte und von 1966 bis 1973 als CIA-Direktor fungierte, bevorzugte scheinbar eine weniger aufdringliche Beziehung zu Hollywood. Aber Alford und Secker hinterfragen dies: „War wirklich alles so, wie es den Anschein hatte?“
Zwei Filme aus dieser Periode – „Topas“ (Alfred Hitchcock, 1969) und „Die drei Tage des Condor“ (Sydney Pollack, 1975) – porträtieren die CIA als skrupellosen Geheimdienst, der „mordende Kriminelle“, d.h. CIA-Agenten, in die Welt hinausschickt. Die Autoren mutmaßen, dass die Spionageagentur jenes „bedrohlichere“ Image, das diese und weitere Filme präsentieren, in Wirklichkeit begrüßte und guthieß. Sie schreiben: „Falls es wirklich ein stillschweigendes Einverständnis der CIA zum ‚Condor‘-Drehbuch gegeben hat, würde dies darauf hindeuten, dass die CIA in der Tat damit einverstanden gewesen sein muss, in solch bedrohlichen Farben dargestellt zu werden. Die Schlussszene rationalisiert die kriminelle Aktivität der CIA, da letzten Endes nur der Geheimdienst in der Lage zu sein scheint, die Ölversorgung zu schützen, welche für das Überleben der Nation entscheidend ist.“
Alford und Secker weisen darauf hin, dass Helms, der Anfang 1973 von US-Präsident Richard Nixon entlassen worden war (zum Teil deshalb, weil Helms sich weigerte, bei der Vertuschung des sich abzeichnenden Watergate-Skandals behilflich zu sein), bei den Dreharbeiten zu „Condor“im Jahr 1975 „stundenlang“ mit Schauspielstar Robert Redford diskutiert habe.
Der Gedanke der Autoren, dass die CIA bewusst das Image der „harten Kerle“ kultivierte, ist vielleicht richtig, doch hätte es ihre Argumente gestärkt und auch aufklärerisch auf den Leser gewirkt, wenn sie wenigstens eine kurze Historie der Entlassung von Helms durch Nixon und die begleitenden Umstände erwähnt hätten.
Zu der dritten Periode, 1986 bis heute: „Top Gun – Sie fürchten weder Tod noch Teufel“ (Tony Scott, 1986) erwies sich als ein erfolgreicher Werbefilm für die US-Navy: Im Folgejahr nach dem Filmstart „schossen die Rekruktierungszahlen bei der Marine auf 16.000 hoch und die Einschreibungen für Marinepiloten stiegen um 500 Prozent“. Diese Erfolge, so Alford und Secker, veranlassten die CIA, ihre Manipulationsmittel in Hollywood anzupassen. Tatsächlich profitierte die CIA von einer reaktionären politischen und kulturellen Atmosphäre, zu der als eines der entscheidenden Ereignisse der Zusammenbruch der osteuropäischen stalinistischen Regime und die Auflösung der Sowjetunion in den Jahren von 1989 bis 1991 beitrugen.
Nachdem sie eine Zusammenarbeit mit dem Spionagethriller-Autor, Tom Clancy, aufgebaut hatte, erlaubte die CIA – erstmals seit zwanzig Jahren – Filmaufnahmen zu zwei Adaptionen von Clancy-Produktionen, „Die Stunde der Patrioten“ (1992) und „Mission: Impossible“ (1996), auf dem Gelände des CIA-Hauptquartiers in Langley (Virginia).
Andere Verbindungen zu Berühmtheiten folgten auf dem Fuße und verliehen der CIA die Kontrolle über die Entwicklung zahlreicher Filme. In seiner Eigenschaft als CIA-Verbindungsoffizier zur Unterhaltungsindustrie erwirkte Chase Brandon, ein CIA-Veteran mit 25-jähriger Operationserfahrung und Vetter des Hollywoodstars Tommy Lee Jones, dass die Spionageagentur Einfluss auf zahlreiche Filmproduktionen nehmen konnte. Darunter waren: „Die Bourne Identität“ (Doug Liman, 2002), „Der Anschlag“ (Phil Alden Robinson, 2002 – ebenfalls basierend auf einer Clancy-Produktion, die im Kalten Krieg spielt) und „Der Einsatz“ (Roger Donaldson, 2003). Brandons Rolle als Ghostwriter des letztgenannten Films ist erwiesen. Der Streifen „Der Einsatz“ beabsichtigte, wie die Autoren bemerken, politischen Bedenken entgegenzuwirken, wie etwa jenen, dass die CIA dabei versagt hätte, die Anschläge vom 11. September 2001 vorherzusehen. Gleichzeitig hämmerte er in die Köpfe, dass „die erste Priorität der Agentur der Terrorismus sein muss“.
Die wohl überraschendsten und infamsten Entdeckungen der Autoren betreffen die Anzahl der Hollywooddarsteller, die auf die eine oder andere Weise Gefälligkeitswerbung für die CIA und das US-Militär machten. Robert De Niro (dessen Eltern links standen, und der es besser wissen müsste), Tom Cruise, Dan Aykroyd, Dean Cain, Will Smith, Claire Danes, Kevin Bacon, Patrick Stewart und Mike Myers sind unter denen zu finden, die öffentlich das Hauptquartier in Langley besucht haben.
„George Clooney und Angelina Jolie haben bei mehreren Filmen mit der CIA zusammengearbeitet.“ Ben Affleck, ein Freund des ruandischen Diktators Paul Kagame und Star in dem bereits erwähnten, von der CIA und dem amerikanischen Verteidigungsministerium unterstützten Film „Der Anschlag“, erwähnte gegenüber einem Interviewer: „Hollywood ist wahrscheinlich voller CIA-Agenten.“
Im Abschnitt „Fallstudien“ untersuchen die Autoren sehr detailliert den Einfluss des militärisch-geheimdienstlichen Apparates auf 14 zeitgenössische Filme in verschiedenen Genres. Zu den untersuchten Filmen zählen: „Avatar – Aufbruch nach Pandora“ (2009) von James Cameron; „Der Krieg des Charlie Wilson“ (2007) von Mike Nichols; „Contact“ (1997) von Robert Zemeckis; „Hotel Ruanda“ (2004) von Terry George; „The Interview“ (2014) von Seth Rogen und Evan Goldberg; „Operation:Kingdom“ (2007) und „Lone Survivor“ (2013), beide unter der Regie von Peter Berg; „Rules – Sekunden der Entscheidung“ (2000) von William Friedkin und „Flug93“ (2006) von Paul Greengrass.
(Ohne die spezifische Rolle zu kennen, die Militär und CIA bei diesen Filmen gespielt haben, hatte die WSWS jeden der aufgeführten Filme, wenn sie ihn besprach, schärfstens kritisiert.)
Eine detaillierte Untersuchung dieser Filme bringt die Tatsache ans Licht, dass die meisten von ihnen eine zugrundeliegende Ideologie befördern: nämlich dass „die militärische Vormachtstellung Amerikas grundsätzlich zu begrüßen“ sei.
Im Falle von „Der Krieg des Charlie Wilson“ wandte die CIA diese Ideologie in der Weise an, dass Szenen aus dem Skript herausgeschnitten wurden, die progressives sowjetisches Verhalten während der Okkupation Afghanistans dokumentierten. Beispielsweise wurde eine Szene aus dem Drehbuch entfernt, in welcher ein „CIA-Sonderling“ beschrieb, wie russische Soldaten afghanische Flüchtlinge in Halbkreisen um sich scharten und ihnen Lesen und Schreiben beibrachten.
„Iron Man“ (2008) folgt dem bekannten Hollywood-Plot, der die Beweisführung der Güte und Mildtätigkeit amerikanischer Dominanz antritt. Ursprünglich ist Tony Stark (Robert Downey Jr.) ein typischer reicher Playboy, doch seine Gefangennahme und Haftzeit verwandeln ihn praktisch über Nacht in eine heroische Figur, die als Iron Man hochtechnologische Ausrüstung nutzt, um „islamistische Terroristen“ zu töten – nicht anders, als es das Pentagon zu tun pflegt. Die US Air Force honorierte die Filmemacher, indem sie ihnen, zusätzlich zu Hilfestellungen bei Drehbuch und Technik als Extras fliegende Hardware mitsamt Besatzung zur Verfügung stellte.
Alford und Secker schreiben: „Air Force Captain Christian Hodge, der Projektoffizier des Verteidigungsministeriums für die Produktion, kommentierte, die ‚Air Force werde aussehen wie Rock-Stars‘.“ Die Fallstudien schließen mit einer Betrachtung der Beziehung zwischen verschiedenen Regierungsbehörden und Agenturen, insbesondere der CIA, und der Arbeit von Clancy sowie den Regisseuren Oliver Stone und Paul Verhoeven.
Obwohl Clancy, wie die Autoren bemerken, wohl kaum eine „verdienstvolle politische Persönlichkeit“ sei, hätten die Hollywood-Versionen aus seinen Erzählungen jegliche Elemente entfernt, die sich kritisch zum Establishment verhielten, und sie in eine Richtung gelenkt, welche „die Menschen über wirkliche Ereignisse und die politische Dynamik irreführt, während gleichzeitig der Sicherheitsstaat als einzige Antwort auf eine gefährliche und feindliche Welt porträtiert wird“.
Alford und Secker beziehen sich recht großzügig auf Verhoevens „politisch subversives Film-Trio“ – die Science-Fiction-Trologie aus „RoboCop“, „Die totale Erinnerung – Total Recall“und „Starship Troopers“. Der letztgenannte Film passierte gemäß Verhoeven die Zensur, „weil ihn niemand [bei Sony Pictures] jemals gesehen hatte“. Dies hatte seinen Grund darin, dass Sony das Management „alle drei oder vier Monate“ auswechselte.
Filmveteran Oliver Stone hatte weniger Glück. Nachdem sein Film „Snowden“ (laut den Autoren sein „erster bedeutender politischer Film nach 21 Jahren“) über den Whistleblower Edward Snowden herausgekommen war, sprach Stone davon, dass er keine Möglichkeit habe, eine amerikanische Finanzierung für den Film zu finden. Stone kommentierte: „Es ist eine äußerst seltsame Sache, wenn man [eine Story] über einen amerikanischen Mann macht, und in die Lage kommt, den Film in Amerika nicht finanziert zu bekommen.“
Stone sah sich der Zensur zahlreicher US-Regierungsbehörden sowie Geheimdienste gegenüber und hatte mit versickerten Finanzquellen zu kämpfen, auf die jeder Film stößt, der der imperialistischen amerikanischen Politik nicht mit Sympathie begegnet.
Zuweilen gelingt es den Autoren nicht, genügend historischen Hintergrund auszubreiten, um ihre Standpunkte und Bemerkungen abzustützen. Gleichwohl schließt das Buch mit wertvollen Anmerkungen. Die kritische Thematik, über die die amerikanische Öffentlichkeit so gut wie nichts weiß, verdient eine noch umfassendere Untersuchung.
Insgesamt bietet das Buch „National Security Cinema: The Shocking New Evidence of Government Control in Hollywood“ eine klar und deutlich geschriebene Präsentation der Hollywood-Industrie und von Regierungsbehörden und Geheimdiensten, die in der Tat entschlossen sind, mehr und mehr „Kriegspropaganda“ zu liefern. Bis man sie stoppt, „werden wir“, um die Autoren zu zitieren, „weiterhin in einem militärisch-industriellen Alptraum leben und sterben“.