Vor kurzem wurde in New York City ein ungewöhnliches Musikprogramm präsentiert. Das war eine seltene Gelegenheit, einige Lieder des deutschen Komponisten Hanns Eisler (1898–1962) wieder anzuhören.

Das Programm mit dem Titel „Will There Still Be Singing? A Hanns Eisler Cabaret“ (Wird da noch gesungen werden? Ein Hanns Eisler Cabaret) war Teil einer Aufführungsreihe, die die Carnegie Hall unter dem Titel „Der Untergang der Weimarer Republik: Tanz am Abgrund“ präsentierte. Sie umfasste Konzerte, Filme, Literatur, Theater, bildende Kunst und andere Programme, die sich mit Deutschland in jener Zeit befassten, die mit der Machtübernahme Adolf Hitlers 1933 endete. Die Veranstaltungen fanden in der Carnegie Hall, aber auch an anderen Orten, statt.

Das Eisler-Cabaret wurde von der Sopranistin Karyn Levitt und dem Hanns Eisler Trio (Pianist Eric Ostling, William Schimmel am Akkordeon und Gitarrist Ira Seigel) dargeboten. Es fand im eher kleinen Saal des Zentrums für Jüdische Geschichte statt und bot als eine der interessanteren Darbietungen der Reihe die Gelegenheit, mehrere kraftvolle und bewegende Lieder dieses politisch engagierten Komponisten anzuhören, dessen Werk heute nicht die Aufmerksamkeit erhält, die es verdient.

Mit einer Ausnahme stammten alle Lieder des Programms aus der jahrzehntelangen Zusammenarbeit zwischen Eisler und dem berühmten deutschen Lyriker und Dramatiker Bertolt Brecht (1898-1956). Ins Englische übertragen hatte sie der bekannte Brecht-Übersetzer Eric Bentley. Der Titel des Programms stammt von einem dieser Lieder „Spruch 1939“, das sich eindeutig auf die Zeit der Naziherrschaft bezieht:

In den finsteren Zeiten
wird da auch gesungen werden?
Da wird gesungen werden.
Von den finsteren Zeiten.

Zu den Liedern der Vorstellung gehörte auch das vielleicht berühmteste der Kampflieder, das „Solidaritätslied“, das Brecht zwischen 1929 und 1931 als Reaktion auf die Weltwirtschaftskrise und die wachsende Bedrohung durch den Faschismus schrieb. Wie alle Brecht/Eisler-Lieder stand es im Kontext der Hoffnung, die durch die Oktoberrevolution 1917 in Russland geweckt worden war. Das „Solidaritätslied“ wurde 1932 für den Film „Kuhle Wampe, oder: Wem gehört die Welt?“ geschrieben. Es wurde von Brecht entworfen und geschrieben und von Eisler vertont.

Weitere Höhepunkte des Cabarets waren „Das Lied von der belebenden Wirkung des Geldes“, eine Satire in Anlehnung an „Wovon lebt der Mensch“ aus der „Dreigroschenoper“, „Die Pappel vom Karlsplatz“, ein düsteres und bewegendes Lied über Berlin im Jahr 1946, ein Jahr nach dem Sturz des Nazi-Regimes, und das „Lied einer deutschen Mutter“ über das Bedauern einer Mutter, die ihren Sohn in den Krieg geschickt hat. Zu hören war auch: „An das kleine Radio“, ein Lied, das Eisler 1942 im Exil als Teil seines „Hollywood Liederbuchs“ komponiert hatte, und in dem ein Exilant sich an sein Radio wendet, um Nachrichten aus Nazi-Deutschland zu erhalten.

Der Mann, der die Musik zu diesen Liedern komponierte – eine einfache und starke Musik, die so gut zu Brechts Worten passt – wurde 1898 in Deutschland geboren, wuchs aber in Wien auf. Er gehörte zu der Generation, die während des imperialistischen Gemetzels des Ersten Weltkriegs erwachsen wurde; er diente in der österreichisch-ungarischen Armee. Eisler war erst 20 Jahre alt, als sich in Deutschland Revolution und Konterrevolution ereigneten: Auf die Novemberrevolution 1918, ausgelöst durch die Niederlage des kaiserlichen Deutschlands im Krieg, folgten im Januar 1919 der gescheiterte Spartakusaufstand und die Ermordung der revolutionären Marxisten Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht.

Eisler, der durch die Kämpfe seiner Zeit radikalisiert wurde, war auch ein hochbegabter und brillanter Musikstudent. Nach Kriegsende kehrte er nach Wien zurück und studierte von 1919 bis 1923 bei dem Avantgarde-Komponisten Arnold Schönberg.

Die enormen Widersprüche in Eislers Leben lassen sich nur schwer in ein oder zwei Sätzen zusammenfassen. Er war ein Meisterschüler Schönbergs, des Mannes, der die notorisch schwierige und fast unzugängliche Zwölftontechnik der Komposition entwickelte. Gleichzeitig wurde Eisler zu einem Komponisten, der ab 1925 den Großteil seines Lebens der Sache der Arbeiterklasse und dem Kampf für den Sozialismus widmete.

Im Jahr 1933 musste der Künstler aus Nazi-Deutschland fliehen. Später, im Jahr 1948, wurde er als Subversiver aus den Vereinigten Staaten ausgewiesen. (Der Ausschuss für unamerikanische Umtriebe hatte ihn als „Karl Marx des Kommunismus auf musikalischem Gebiet“ bezeichnet.) Eisler verbrachte den Rest seines Lebens in der stalinistischen DDR, wo er ebenfalls in Verruf geriet, weil er bezüglich des Dogmas des „sozialistischen Realismus“ als unzuverlässig galt.

Er war ein Komponist, dessen Werk viele politisch engagierte Lieder und andere, vor allem auf Einfachheit angelegte Kompositionen umfasst, der aber gleichzeitig die Zwölftonsprache nie ganz verleugnete und sie in seinen letzten Lebensjahren immer häufiger verwendete, auch in einigen seiner intensiven politischen Lieder.

Eislers Leben umfasst im Wesentlichen die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts, die Jahrzehnte des Ersten und Zweiten Weltkriegs, der Russischen Revolution sowie der stalinistischen und faschistischen Konterrevolution. Diese Periode beispielloser Klassenkämpfe und Krisen unterschied sich deutlich vom früheren organischen Wachstum des Kapitalismus in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, sowie auch von der Periode relativer politischer Ruhe in dem Vierteljahrhundert vergleichsweiser Prosperität und Stabilisierung, das auf den Zweiten Weltkrieg folgte.

Eisler hatte sich, wie auch Brecht, Mitte der 1920er Jahre der KPD zugewandt. Das war nur wenige Jahre nach dem Scheitern der deutschen Revolution von 1923 und zu eben dem Zeitpunkt, als der Stalinismus begann, diese Partei und die gesamte Kommunistische Internationale fest in den Griff zu nehmen. Darin drückte sich das Wachstum der nationalistischen Bürokratie im ersten Arbeiterstaat aus, einer Bürokratie, deren Interessen in der Parole vom „Sozialismus in einem Land“ zusammengefasst wurden. Das Programm des nationalen Sozialismus bedeutete eine Absage an den internationalen Kampf für den Sozialismus. Es trug zur Isolierung der Sowjetunion bei. Die Interessen der stalinistischen Bürokratie führten dazu, dass sie Verbündete im imperialistischen Lager und im bürgerlichen Liberalismus suchte und die sowjetische und die internationale Arbeiterklasse immer wieder verriet.

Eisler war noch keine 30 Jahre alt und wurde vom Stalinismus fehlgebildet und desorientiert. Als Komponist machte er sich die antimarxistische Auffassung der „proletarischen Kultur“ zu eigen, die Idee, dass die in der Vergangenheit entwickelte materielle und geistige Kultur zugunsten einer angeblich „sozialistischen“ und „revolutionären“ Kultur der immer noch unterdrückten Arbeiterklasse ignoriert werden könne und sollte. Einer Kultur, die willkürlich und sozusagen „im Laboratoriumsverfahren“, wie Leo Trotzki es ausdrückte, entwickelt wurde. In der Praxis wurde die „proletarische Kultur“ – und die ihr nachfolgende Kulturpolitik des „sozialistischen Realismus“ – zu einem Mittel der Rechtfertigung und sogar Verherrlichung der sowjetischen Herrscherkaste.^[1] Die wachsende stalinistische Bürokratie übernahm dieses Konzept gerade deshalb, weil ihm die gleiche Methode wie dem „Sozialismus in einem Land“ zugrunde lag. Durch seinen „linken“ Anspruch trug das Konzept dazu bei, das Abrücken von einer internationalen revolutionären Perspektive zu verschleiern.

Das Dogma der proletarischen Kultur, von dem sich Eisler leiten ließ, wurde in der sogenannten „Dritten Periode“ verstärkt, jener entscheidenden Phase der Degeneration der Kommunistischen Internationale, die nach dem Sechsten Kongress der Komintern im Jahr 1928 eingeleitet wurde. Es war eine selbstmörderische Politik, die den Weg für Hitler ebnete. Die Moskauer Bürokratie und ihre deutschen Unterstützer behaupteten, die SPD sei „sozialfaschistisch“, und die Bedrohung, die von ihr ausging, unterscheide sich nicht von derjenigen der Nazis. Die KPD lehnte Trotzkis dringenden Aufruf zur Einheitsfront ab, eine Taktik, mit der die vielen Millionen deutscher Arbeiter hätten geeint und gegen die Nazis mobilisiert werden können.

Eislers Schriften und sein praktisches Wirken in diesen Jahren sind von dem betrügerischen Links-Kult der Dritten Periode geprägt. Zuvor hatte er sich immer stärker gegen die oft lähmenden Konventionen der klassischen Musik in der bürgerlichen Gesellschaft gewandt und richtigerweise darauf bestanden, dass Komponisten und andere Musiker jede Elfenbeinturmauffassung von „Musik um der Musik willen“ aufgeben sollten. Aber er ging noch viel weiter: Er verkehrte die Einseitigkeit von Schönbergs System in ihr undialektisches Gegenteil und brachte mechanische Argumente für das vor, was er die „Arbeitermusikbewegung“ nannte. Eisler ging nicht so weit, die Klassiker von Beethoven und Brahms zu verwerfen, aber er bestand darauf, dass es einen Bruch zwischen dieser Musik der Vergangenheit und dem aktuellen musikalischen Ausdruck geben müsse, und dass die Musik direkt aus dem Klassenkampf hervorgehen werde.

Er ging sogar so weit, das Radio und den Plattenspieler anzuprangern. Instrumentalmusik oder Symphonien, so behauptete er, seien nicht das Richtige für ein proletarisches Publikum. 1931 schrieb er: „Die Praxis brachte uns weiter zur Ablehnung der Konzertform. Die Konzertform, die sich im Zeitalter der Bourgeoisie ausbildete, ist für die Zwecke der revolutionären Arbeiterschaft unbrauchbar.“^[2]

An anderer Stelle erklärt Eisler „Musik ohne Worte hat ihre große Bedeutung und ihre volle Ausbildung erst im Kapitalismus erhalten. Die sogenannte sinfonische Musik ist die typisch bürgerliche Form des Musizierens und deswegen auch dem Arbeiter materiell und ideologisch so schwer zugänglich.“^[3]

Eisler verurteilte auch den Jazz. „Selbst in so privilegierten Stätten wie dem Konzert und der Oper hat sich der bequemste Musikgenuss durchgesetzt, der Jazz, der es in einem hohen Grade ermöglicht, auf die vitalste Weise den Zuhörer unverbindlich zu unterhalten, da er keine Forderungen mehr an den Hörer stellt.“^[4] Der Kampf der Arbeiter für eine neue, ihrer Klassensituation entsprechende Musikkultur, nehme bereits deutliche Formen an: „Die einzige Klasse, die neue Methoden braucht, für die die Funktionsveränderung der Musik eine Lebensnotwendigkeit bedeutet, ist das revolutionäre Proletariat. Im Prozess ihres Kampfes um die Macht und um den Aufbau des Sozialismus wird sie aus der Praxis neue Methoden finden und hat sie bereits gefunden, die schon im Keime die ersten Fundamente der Methode der Musikkultur des Sozialismus enthalten.“^[5]

Sowohl Lenin als auch Trotzki waren unnachgiebige Gegner der Theorie der „proletarischen Kultur“. Trotzki hat in Werken wie „Kultur und Sozialismus“ und „Literatur und Revolution“ deutlich gezeigt, wie falsch es ist, von einer formalen Analogie zwischen der Rolle der Kapitalistenklasse, die ihre Kultur über einen Zeitraum von Jahrhunderten entwickelt hat, und dem Proletariat auszugehen, einer eigentumslosen Klasse, die die Kultur der Vergangenheit noch nicht gemeistert hat, und deren grundlegende historische Aufgabe nicht eine lange Periode als herrschende Klasse, sondern die Auflösung der Klassengesellschaft selbst ist.^[6]

Revolutionäre Marxisten haben immer darauf bestanden, dass der Kampf zum Aufbau einer sozialistischen Massenbewegung und zum Aufbau einer sozialistischen Gesellschaft nach dem Sturz des Kapitalismus den Kampf zur Aneignung all dessen erfordert, was die bürgerliche Kultur erreicht hat. (Mehr noch, Lenin bestand darauf, dass der Marxismus „sich alles, was in der mehr als zweitausendjährigen Entwicklung des menschlichen Denkens und der menschlichen Kultur wertvoll war, aneignete und es verarbeitete“.^[7])

Wie Trotzki in „Kultur und Sozialismus“ erklärte, hat die Kultur, ebenso wie die Technologie, die die Entwicklung der Produktivkräfte begleitet hat, einen widersprüchlichen Charakter. Sie ist ein Instrument der Klassenunterdrückung, aber sie ist nicht nur das. Das revolutionäre Proletariat kann die bürgerliche Kultur ebenso wenig einfach verwerfen wie die Maschinerie und die Technik, die es zu Mitteln der Überwindung der Anarchie der kapitalistischen Produktion machen muss.

„Über diesen Widerspruch strauchelten“ die Verfechter der proletarischen Kultur, wie Trotzki schrieb, und auch Eisler, „weil sie an den Begriff der Klassengesellschaft nur oberflächlich – halbidealistisch – herangehen“. Mit anderen Worten, wenn man einer solchen Argumentation konsequent folgt, ist der Kapitalismus „schlecht“, und die Arbeiterklasse muss sich von diesem System und allem, was damit zusammenhängt – einschließlich der „Organisation der Produktion“ – befreien!^[8]

Trotz dieser für die damaligen Verhältnisse in Deutschland schwerwiegenden und sogar fatalen Fehler war Eisler selbst ein widersprüchliches Produkt der Kämpfe der Arbeiterklasse und der linken Intelligenz. In seinen Liedern spiegeln sich die Auswirkungen und der Einfluss der Russischen Revolution, das ungeheure Prestige der Sowjetunion. Die Eisler-Brecht-Lieder sind die Stimme des Klassenkampfs, auch wenn der Stalinismus sie für konterrevolutionäre Zwecke nutzte.

Als Hitler die Macht übernahm, war Eisler in Wien. Brecht ließ ihn warnen, nicht zurückzukehren, und in den nächsten fünf Jahren reiste Eisler fast ununterbrochen umher. Er reiste nach Paris, Prag, London, Wien und auch nach Moskau. Er unternahm zwei Reisen in die Vereinigten Staaten, bevor er 1938, als er ein dauerhaftes Visum erhalten hatte, dahin auswanderte. Er lehrte und komponierte etwa vier Jahre lang in New York City und zog dann nach Los Angeles, wo er sich Brecht anschloss und mit vielen anderen europäischen Künstlern und Intellektuellen, die vor den Nazis geflohen waren, zusammentraf.

Die Zeit in Hollywood könnte man als die dritte Phase von Eislers musikalischer Karriere bezeichnen, nach seinem Studium bei Schönberg und seinen frühen Kompositionen, gefolgt von der Periode der Kampfmusik und anderen Werken, die sein politisches Engagement widerspiegeln. In Kalifornien schrieb Eisler die Partituren für acht Filme, darunter für den Film „Hangmen also die!“ von Fritz Lang und „None but the Lonely Heart“ (Nichts als das einsame Herz) unter der Regie von Clifford Odets. Der Komponist hatte indessen eine geringe Meinung von seiner Arbeit für den Film, die er nach eigener Aussage vor allem deshalb unternahm, weil er das Geld brauchte. Die beiden genannten Filme aus den Jahren 1944 und 1945 spiegeln jedoch seine klassische Ausbildung wider, und beide wurden für den Oscar nominiert.

Obwohl er sich von dem schreienden Kommerz und Konsum in Hollywood zutiefst abgestoßen fühlte, genoss Eisler auch die Gesellschaft eines Kreises von Künstlerfreunden. Mit seinem Lehrer Schönberg, der sich ebenfalls im Exil in Los Angeles aufhielt, nahm er die Freundschaft wieder auf, obwohl die beiden offensichtlich politisch wenig gemeinsam hatten.

Mit dem Beginn des Kalten Krieges gegen die Sowjetunion kam Eislers Arbeit in Hollywood zu einem abrupten Ende. Er war einer der ersten Künstler, die vor dem Ausschuss für amerikanische Umtriebe aussagen mussten. Die Hexenjäger stützten sich dabei auf die Aussage seiner Schwester Ruth Fischer, die für kurze Zeit (1924–1925) KPD-Vorsitzende gewesen war. Inzwischen war sie zu einer entschiedenen Antikommunistin geworden. Eislers älterer Bruder Gerhart wurde beschuldigt, ein sowjetischer Spion zu sein. Hanns Eisler kam auf die schwarze Liste, und trotz der aktiven Unterstützung von Persönlichkeiten wie Charlie Chaplin, Aaron Copland und anderen musste er unter Androhung der Deportation die USA im März 1948 verlassen.

Eisler ging zunächst nach Wien und dann in die sowjetische Besatzungszone Berlins. Zunächst mag er falsche Hoffnungen in die neu gegründete Deutsche Demokratische Republik gesetzt haben, für die er 1949 auf einen Text von Johannes R. Becher eine Nationalhymne schrieb.

Bald jedoch geriet Eisler in Schwierigkeiten. Als er die Oper „Johann Faustus“ schrieb, für die er auch das Libretto verfasste, wurde er scharf angegriffen und des Formalismus beschuldigt. Der stalinistische Parteichef Walter Ulbricht wetterte, die SED werde es nicht zulassen, „dass eines der bedeutendsten Werke unseres großen Dichters Goethe zur Karikatur verunstaltet wird“. Der Angriff wurde im stalinistischen Organ Neues Deutschland veröffentlicht und erinnerte an einen ähnlichen Angriff in der Moskauer Prawda im Jahr 1936, der sich gegen Dmitri Schostakowitsch wegen seiner Oper „Lady Macbeth von Mzensk“ richtete. Der Vorwurf des „Formalismus“ war damals das Todesurteil für jeden kreativen Künstler.

Den Angriff des Neuen Deutschland stellte bald eine größere Bedrohung für die bürokratische Diktatur in den Schatten: der ostdeutsche Arbeiteraufstand vom 17. Juni 1953, den das Regime brutal niederschlug. Diese Ereignisse sowie der Tod seines langjährigen Mitarbeiters Brecht im Jahr 1956 stürzten Eisler in eine Depression. Für den Rest seines Lebens wurde er vom Regime größtenteils in Ruhe gelassen. Er komponierte weiter, aber seine Arbeit wurde weitgehend ignoriert. Selbst wenn er Anerkennung erhielt, folgten keine öffentlichen Aufführungen. Eisler starb im September 1962 im Alter von 64 Jahren an einem Herzinfarkt.

Schon viel früher, zur Zeit der berüchtigten Moskauer Prozesse von 1936–1938, bei denen praktisch die gesamte Führung der Revolution von 1917 von Stalin verhaftet und hingerichtet wurde, äußerten sowohl Brecht als auch Eisler privat Bedenken. Auch 1939, zur Zeit des Stalin-Hitler-Pakts, war Eisler erneut anderer Meinung. Als Nikita Chruschtschow 1956 auf dem 20. sowjetischen Parteitag seine berühmte Rede hielt, in der er einige von Stalins Verbrechen aufdeckte, war Eisler zweifellos nicht annähernd so schockiert wie viele „wahre Gläubige“ des Stalin-Kults. Es ist in diesem Zusammenhang erwähnenswert, dass weder Brecht noch Eisler unter Stalin in die UdSSR emigriert sind.

Eisler konnte jedoch nie die Gründe für die Verbrechen Stalins erklären – die Interessen der parasitären herrschenden Kaste in der Sowjetunion, der Bürokratie, die die verbliebenen Errungenschaften von 1917 immer stärker untergrub und dann 1991, mit der Restauration des Kapitalismus lange nach Eislers Tod, vollständig zerstörte, um damit Trotzkis Analyse von Stalin als dem Totengräber der Revolution zu bestätigen.

In dieser Hinsicht gibt es eine gewisse Verbindung zwischen der Rolle Eislers und der der Frankfurter Schule. Die Frankfurter Schule, die 1923 als Institut für Sozialforschung gegründet wurde und zehn Jahre später, nach der Machtübernahme durch die Nazis, in die USA übersiedelte, war mit ihren heftigen Angriffen auf den klassischen Marxismus Vorreiterin der „kritischen Theorie“. Eisler schlug politisch nicht denselben Weg ein, aber er teilte teilweise den Pessimismus der Frankfurter Schule, der seinen Grund in Klassenpositionen der Intelligenz hatte. Es ist von einiger Bedeutung, dass Eisler zusammen mit Theodor Adorno, einer führenden Figur der Frankfurter Schule, das 1947 veröffentlichte Werk „Komposition für den Film“ verfasst hat.

In diesem Zusammenhang lohnt es sich vielleicht, noch einmal einen Blick auf Brechts Text zum „Lied einer deutschen Mutter“ zu werfen:

Mein Sohn, ich hab dir die Stiefel
Und dies braune Hemd geschenkt:
Hätt ich gewusst, was ich heute weiß
Hätt ich lieber mich aufgehängt.

Mein Sohn, als ich deine Hand sah
Erhoben zum Hitlergruß
Wusste ich nicht, dass dem, der ihn grüßet
Die Hand verdorren muss.

Mein Sohn, ich hörte dich reden
Von einem Heldengeschlecht.
Wusste nicht, ahnte nicht, sah nicht:
Du warst ihr Folterknecht.

Mein Sohn, und ich sah dich marschieren
Hinter dem Hitler her
Und wusste nicht, dass, wer mit ihm auszieht
Zurück kehrt er nimmermehr.

Mein Sohn, du sagtest mir, Deutschland
Wird nicht mehr zu kennen sein.
Wusste nicht, es würd werden
Zu Asche und blutigem Stein.

Sah das braune Hemd dich tragen
Habe mich nicht dagegen gestemmt.
Denn ich wusste nicht, was ich heut weiß:
Es war dein Totenhemd.

Die Worte sind in der Tat stark. Sie erwähnen jedoch nicht die Rolle der Führung der deutschen Arbeiterklasse in dieser Zeit und ihre politische Verantwortung. Die Schuld am Sieg Hitlers wird von der Führung, vor allem der Kommunistischen Partei Deutschlands (KPD), auf die einzelne Mutter übertragen, die nicht wusste, was passieren würde (ähnlich wie in Brechts „Mutter Courage“ und anderen Werken). Darüber hinaus impliziert die Sprache, dass die Arbeiterklasse Hitler unterstützt habe. Ignoriert wird aber die Tatsache, dass die KPD und die SPD zusammen Millionen von Mitgliedern zählten und bei den letzten Parlamentswahlen mit deutlichem Vorsprung vor den Nazis lagen, bevor Reichspräsident Paul von Hindenburg Hitler aufrief, im Januar 1933 die Kanzlerschaft zu übernehmen.

In den mehr als 60 Jahren seit Eislers Tod ist das Interesse an seinem Werk von Zeit zu Zeit wieder erwacht. Vor etwa 30 Jahren veröffentlichte Decca Records unter der Leitung von Michael Haas die Reihe „Entartete Musik“, in der Eisler gut vertreten ist. Darüber hinaus gibt es weitere Aufnahmen, darunter historische Versionen von Eisler-Liedern aus den späten 1920er und frühen 1930er Jahren, selten aufgeführte Werke wie das „Lenin-Requiem“ aus dem Jahr 1935 und „Ernste Gesänge“, Eislers letzte Komposition vor seinem Tod.

Von besonderer Bedeutung sind zwei groß angelegte Werke Eislers: das „Hollywood Songbook“, das während des zweiten Weltkriegs komponiert und vor etwa 20 Jahren von dem bekannten deutschen Bariton Matthias Goerne aufgenommen wurde, und die „Deutsche Sinfonie“, die sich mit dem Aufstieg des deutschen Nationalsozialismus befasst. Das mehr als einstündige, Werk für Solisten, Chor und Orchester mit 11 Sätzen wurde über mehr als 20 Jahre hinweg bis 1958 komponiert. Diese und andere Werke zeigen, dass Eisler in seiner früheren Ablehnung der symphonischen Musik keineswegs konsequent war. Er verbindet bestimmte Elemente der Zwölftontechnik, die er von Schönberg gelernt hatte und zu der er im Laufe seiner kompositorischen Laufbahn immer wieder zurückkehrte, mit dem, was man als kabarettistische Lieder bezeichnet hat, und mit einigen Elementen, die an Schubert und die Frühromantik erinnern.

Eislers Verbundenheit mit der „proletarischen Musik“ spiegelt sich teilweise in den heutigen Behauptungen wider, die Krise der klassischen Komposition und die sinkenden Zuhörerzahlen könnten durch eine Programmgestaltung behoben werden, die den kulturellen Errungenschaften des 19. und 20. Jahrhunderts zugunsten eines fehlgeleiteten „Multikulturalismus“ weitgehend den Rücken kehrt.

Dies ist, gelinde gesagt, nicht die Antwort auf die Probleme, mit denen die klassische Musik heute konfrontiert ist. Soziale und politische Kämpfe werden zweifellos Komponisten hervorbringen, die etwas Neues zu bieten haben, etwas, das sowohl neu ist als auch an das Beste der musikalischen Vergangenheit anknüpft. Doch anstatt sich für die musikalische Bildung und subventionierte Eintrittspreise einzusetzen, um ein neues Publikum anzuziehen, verwässert das klassische Musikestablishment oft das, was es der Öffentlichkeit anbietet. Ein Beispiel aus jüngster Zeit war die Entscheidung, das sommerliche Mostly Mozart Festival im New Yorker Lincoln Center zu kürzen und umzubenennen, was den scheidenden Dirigenten Louis Langrée zu öffentlicher Kritik veranlasste.

Hanns Eislers Odyssee hat eine breitere historische Bedeutung. Sie macht auf die grundlegenden Lehren des 20. Jahrhunderts aufmerksam, vor allem auf die konterrevolutionäre Rolle des Stalinismus, ebenso wie die Fragen, die sich vor mehr als 90 Jahren stellten – die massive Polarisierung der Gesellschaft inmitten von wirtschaftlichem Elend und Leid für die Mehrheit, das Herannahen des imperialistischen Weltkriegs, die zunehmenden Angriffe auf die demokratischen Rechte und die Gefahr des Faschismus – Fragen, die sich heute wieder – und akuter denn je – stellen. Das 20. Jahrhundert bleibt unvollendet. Die Aufgaben, die sich in jenen Jahrzehnten stellten, sind mit relativ großer Verspätung wieder aufgetaucht, und es bleibt die Wahl: Sozialismus oder die Barbarei eines dritten Weltkriegs, einschließlich der drohenden Zerstörung der menschlichen Zivilisation.